撰文/ 薩堵
藏區很多山嶺、房屋門檻上都擺置著犛牛頭角，或在瑪尼堆上供奉犛牛頭角。（攝影/ 範久輝）
在藏族幾千年的歷史長河中，犛牛從藏民族原始的崇拜物，伴隨著神話、傳說、宗教等，經歷不斷發展和演化，從而形成了一種既古老而又現代的犛牛文化。這種文化不僅深深根植于藏民族的民間信仰、祭祀、文化藝術和日常生活的方方面面，還直接影響並形成了藏人憨厚、忠誠、悲憫、堅韌、勇悍、吃苦耐勞的精神品格。
東嘎皮央1 號窟南壁門楣上的《公主出行圖》。其中緊跟公主的老年婦人的坐騎是一頭犛牛，犛牛的形象看來是畫師的興趣所在，表現得十分細緻。（攝影/ 範久輝）
遠古岩畫上的犛牛圖案
右圖 犀甲護法神殿內的犛牛與公雞壁畫。（攝影/ 範久輝）
觀看西藏岩畫，最突出的印象是犛牛圖案。它是西藏岩畫中最重要、最出彩、最具代表性的圖案之一，也是高原岩畫藝術表現中最富於民族性格的圖案之一，它的造型雖然千姿百態，但表現語言卻往往樸素而簡略，每幅犛牛圖案，都感愛到先民們對犛牛那融入血液的深厚情感，蘊含著作畫者對犛牛這種動物特有的認識、細緻的觀察。
岩畫，顧名思義，指岩石上的圖畫，不過並非所有刻畫或塗繪在岩畫或崖畫上的圖畫都能夠進入“岩畫”領域。一般而言，岩畫指遠古時期的族群有意識而又成規模地鑿刻或塗繪在岩石上的圖像，它屬於人類早期的文化活動，帶有明顯的原始思維特徵。
學者張亞莎認為犛牛岩畫可以成為高原岩畫的代名詞。在其《西藏的岩畫》一書中寫道：“西藏岩畫應該是青藏高原岩畫系統中的一個重要的組成部分，當然，它是青藏岩畫的核心部分。青藏岩畫它主要有三個基本特徵：一、犛牛岩畫，犛牛是西藏岩畫中表現數量最大、表現手法最具特色的動物物種；二、獵牧經濟形態，狩獵放牧是西藏岩畫中最重要的生產活動，也就是說，製作西藏岩畫的這些族群應當是以‘獵牧’為生的族群，而獵牧的主要動物是犛牛；三、突出的是本教文化特色，西藏本教央畫有一套符號系統，其中最具普遍性而又最具代表性的應當是‘雍仲’符號。以‘犛牛、獵牧、雍仲’為標誌的西藏岩畫，如果再概言之大概就只能稱之為‘犛牛岩畫’。犛牛既然是高原動物最有特色的生物種群，犛牛岩畫大概也可以成為高原岩畫的代名詞，或者岩畫中較多地出現了犛牛圖像，我們都可以把這些岩畫歸入青藏高原岩畫體系。”
犛牛博物館收藏的這具犛牛頭骨，經碳14 鑒定，年代已達4 萬5 千年以上。（供圖/ 犛牛博物館）
這三個基本特徵，在加林山岩畫中，表現得淋漓盡致。加林山岩畫位於尼瑪縣絨瑪鄉約三公里的小丘陵上，屬於地表大石類岩畫。其中，犛牛圖案是加林山岩畫中最重要、最具代表性的圖像。畫中的犛牛圖案渾圓厚重，四肢短粗有力，頭部小而尾大，牛角呈圓形，拱背垂腹，呈現出勃勃的生命力，犛牛表現注重抓大勢，線條簡明扼要，生動活潑。狩獵題材的表現同樣凝練簡樸，無論是騎獵者還是徒步獵手，人的表現僅用一個簡單的“十”字或“大”字表現，但獵手與獵物的關係，以及他們的動感卻表現得十分的生動。而且在加林山岩畫中，出現了雍仲，太陽、新月、圓圈等象徵性符號系統，雖然是西藏岩畫中最古老的部分，但這套符號系統幾乎貫穿了西藏岩畫的始末。
狩獵犛牛不僅是先人們重要的生產方式，經發展後，還成為了吐蕃時期接待賓客的一種特殊禮節。《新唐書•吐蕃傳》稱：“其宴大賓客，必驅犛牛，使客自射，乃敢饋。”《吐蕃傳》所描述的吐蕃人待客的這個習俗，包括了驅趕犛牛和客人自射的內容。文字記載是枯燥的，在2002 年青海省海西州郭裏木鄉吐蕃時期的墓葬中出土的彩繪棺板中，栩栩如生的繪著客射犛牛的情節。在彩繪中，中心人物是一位張弓搭箭的男子，弓箭所對的犛牛被拴系於樹幹，伏臥於地。射牛者頭戴虛帽，足踏一方小墊毯。其餘5 人半圍著射牛者。他身後的人物一手持弓，一手取箭待射。上方有二人袖手觀看，一人手捧杯盤，一人執酒壺侍奉。從畫面分析，驅趕犛牛，使客自射在畫上明確地表現為一種儀式，射牛者足下的方毯表明了他大賓客的身份。
犛牛博物館收藏的犛牛角，犛牛角可被用於飲水、飲酒、擠奶或存放剩餘食物等。（供圖/ 犛牛博物館）
犛牛角崇拜
犛牛頭上一對粗壯的犄角，自它們被人馴服以來就派上重要的用場。先是早期人類最原始容器之一，可用於飲水、擠奶、或存放剩餘食物等，後來成了牧人擠奶的專用器物，被稱為“阿汝”。據老人說，阿汝之名來自古老的牧區，是早期的牧人在他們還沒學會製造鐵木容器之前的常用器皿，其特點是取材加工方便，至今牧區仍然在使用這種器皿。二是實用性特別強，結實耐用，攜帶方便，不變形，不生銹。作者在翻越定結縣薩爾鄉到陳塘鎮海拔4900 米的尼拉山時，就在山頂祭祀山神“阿媽折姆”的祭台看到用這種用牛角做成的酒具。當地的牧民在徒步經過此地時，若有可能，都要向牛角內注入青稞酒，以祭禮山神“阿媽折姆”。
在藏族人使用“阿汝”器皿時，也相容不悖的存在著犛牛角崇拜。犛牛角崇拜，實際上是犛牛圖騰崇拜的變異形式，崇拜犛牛某些器官，將它作為神器，是犛牛被神化以後，人們借助犛牛圖騰的神力達到禳除災魔的作用。格薩爾用神兵收服紅銅解野犛牛後，“拿野犛牛的頭和角，作了霍爾黑魔薑國門的招魂物，把它們放在奔木惹山（阿尼瑪卿山）的北方向毒蛇奔跑的地方，以降服四方妖魔，降服十八大城”。至今在藏區很多山嶺、房屋門檻上都擺置著犛牛頭角，或在瑪尼堆上供奉犛牛頭角，也是這種犛牛角崇拜的反映。
阿裏劄達多香遺址貢康內身披軟質鞍具的犛牛壁畫。（攝影/ 範久輝）
仔細觀察過衛藏地區的藏式民居的人，大都會被那大面積白色、紅色或黃色為底牆面上黑色的門、窗的邊框強烈的色彩所形成的強烈對比而感到好奇。黑色的窗邊框在不同地方有些細微的區別，拉薩地區是直直向上，日喀則地區在加框最上方有兩個直上的三角形，而普蘭縣的窗邊框在最上方與犛牛角一樣，在最上方向外撇出。無論如何，黑色邊框寓意為“犛牛角”，能擋住在塵世間飄蕩的對人有害的“精靈”，傳說又能給人帶來吉祥。原始的犛牛圖騰被簡化為牛角，這種簡練、概括的藝術形象，裝飾性極強，建築物不分等級均可應用，成為統一藏式建築風格的主要因素之一。它不僅加大了門窗的尺度，還與藏式建築的收分牆相互呼應，增強了建築造型的穩重、莊嚴感，頗有獨到之處。
而野犛牛角則常為寺院的鎮寺之寶，相傳紮達縣托林寺十三件鎮寺之寶中，就有野犛牛角，叫“噶巴拉野犛牛角”，它與其他的鎮寺之寶，大鵬鳥的嘴、海羊瑪莫卓的蹄子、格薩爾馬的襯墊、亙古羊胸、珠莫的織造場、防冰雹白海螺、益西魏的頭蓋骨、格薩爾的經卷、馬頭明王金剛杵橛、天生極鐵、純金能仁佛。在錯那縣的紮同寺中，也有個鎮寺的犛牛角。犛牛角不大，不長，唯一特殊的是在犛牛角上有個火漆印。由於語言的原因，對此也不能深入的多加瞭解。
反映劄達托林寺落成時的慶祝場景《復原圖》，其中有跳”犛牛舞”的場景。（攝影/ 範久輝）
野犛牛角還用在西藏的黑巫術中，其過程充滿著原始“薩滿”的味道。西藏的甯瑪派僧人將敵人的物品，裝入犛牛角內施行一種叫犛牛角惡咒法的巫術。
在張澄基先生翻譯的《米拉日巴尊者道歌集》中，米拉日巴大師也有犛牛角施行法術，犛牛角可以和尊者說話，尊者還可以鑽進犛牛角中去。
犛牛在壁畫上的表現
壁畫作為裝飾殿堂廟宇石窟的重要手段之一，一直是藏傳佛教歷代寺廟建築上的重要組成部分。由於壁畫的內容主要是為宗教服務，主要描繪的是宗教題材，描繪神佛菩薩及宗教故事等，所以在古老的“岩畫”中飽受寵愛的犛牛形象在壁畫中並不多見。
西藏最精彩的“犛牛壁畫”應是出自著名的“東嘎皮央”石窟。東嘎石窟1 號窟的南壁大門門楣上方一組九位女性人物形象的組圖，有專家認為可能是公主出行圖。公主是以供養人的形象出現的，華蓋之下的女子如印度方式膚色被畫成綠色，女子雙手持韁繩，著當時的時裝，她的氊帽、髮式及髮辮上面的裝飾方式，在今天的藏北還能見到。其他隨行女子的著裝也很有趣，從頭到身所著為印度“沙麗”，卻有著吐蕃服裝特有的方口翻領，是印度傳統與吐蕃傳統創造性的結合。這一點在緊跟公主的老年婦人的服裝上表現得最為明顯。她的坐騎是一頭犛牛，牛頭部的渲染方式套用喀什米爾的程式，犛牛的形象看來是畫師的興趣所在，畫的很工細，細緻得幾乎與畫面的其他部分不協調，牛的牙齒、眼都畫得十分深入，表現出了公牛狂暴的性格和力量。
在東嘎石窟2 號窟的南壁大門門楣也繪有犛牛形象。門楣的東側、西側及上方共繪有十三位土地女神。其東側繪有五位女神，皆額配寶石，四位騎鹿，最後一位騎犛牛。騎犛牛的女神身著紅色長袍，披灰色鬥篷，右手持灰彈，左手持鞭子，犛牛追趕前方，連舌頭都露出雲氣，十分拙樸可愛。
在西藏壁畫中，除了以犛牛面或騎犛牛的神靈出現外形式多姿多樣，如以猛獸、犛牛舞、馱牛、耕牛等形式，甚至在拉薩嘎東寺新繪的壁畫出，還出現了雙頭犛牛的形象。
吉隆縣貢嘎曲德寺的犛牛舞“古突羌姆”。（攝影/ 範久輝）
古格故城遺址的一組壁畫充滿了魔幻的色彩。壁畫繪於遺址的一處石窟內，位於東壁牆面的最下端，為一高約十五釐米，長約二米的長方形方框內。面對壁畫，左手是一排供燈，供香，供海螺、供花等十二供養天女，她們細腰豐乳，雙乳袒聳，腹部微露，長裙飄然，赤足起舞，造型生動而又高貴典雅，表現出一股寧靜祥和的天國氣息。隔著一個“嘎巴拉”碗與錐形的紅色朵垛的右邊，又是另一番“群獸”亂舞的狂暴景象。在向著供養天女狂奔的黑色野豬及黑鷹的背後，有一個黑體赤發的“黑鬼”，他右手向前擊出，左手向後，號令著背後的咆哮著的動物——狼、馬、驢、犛牛、水牛、山羊、蛇、大鵬鳥、虎、豹、龍等向著左側奔跑。整組畫面以中點為界呈現出兩個不同的極端。而犛牛背上、腹上及尾巴上系有紅色的彩條，它應是以家犛牛而不是野犛牛形象出現。這是件很有意思的事。
古格多香遺址貢康壁畫一角中，在約一平米的畫面上，五頭犛牛身披軟質鞍具，立於斷頭殘肢、馬、綿羊、烏鴉、凶犬之中，或回頭凶吼，或低頭怒犄，或沉靜思考，各種不同的形態，能感覺出畫師在畫此幅壁畫時對犛牛的飽滿情感。藏族繪師常常在現實題材上發揮充分的想像，可以徹底跳出度量經的約束，充分享受著創作的自由和樂趣。這也是筆者看到犛牛最“密集”的壁畫了。
“犛牛舞”也是壁畫中常見的形式之一。犛牛舞早在吐蕃初期民間原始祭祀的圖騰擬獸舞蹈中就已出現。《西藏王統記》記載：７世紀松贊幹布頒佈《十善法典》慶祝會上，就有人戴著獅、虎、牛等面具而舞。在大昭寺《文成公主入藏歡慶圖》壁畫中心部位，就有一個戴著白面具的牧人逗引著兩頭由人扮演的犛牛翩翩而舞，旁邊有兩個坐著司鼓司鈸伴奏。在桑耶寺反映該寺落成開光典禮慶祝場面的圓形壁畫下部，同樣有一個戴著白面具的牧人逗引兩頭人扮演的犛牛翩翩起舞，旁邊有一人站著司鼓伴奏。布達拉宮的壁畫中，也有“犛牛舞”的相關場景。很多地方的“犛牛舞”
至今還在上演著，帶著幾百年前藏族人們對犛牛的敬畏與對美好生活的期望。在吉隆縣貢嘎曲德寺的犛牛舞“古突羌姆”中，當犛牛在院落中做出各種動作時，不時有老人沖到犛牛跟前，向它獻上潔白的哈達，並低下頭，在犛牛的身上頂禮。
犛牛既可用於農耕，又可在高原作運輸工具，壁畫中自然也少不了這種形象。在白居寺十萬佛塔的一幅“曼坨羅”壁畫的一角裏，就極度寫實的繪出藏族“雙牛搭扛”春耕的場景。
吉隆縣貢嘎曲德寺的犛牛舞“古突羌姆”上，有頭樣式的神舞面具。（攝影/ 範久輝）
犛牛與藏人的精神養成
犛牛在藏族同胞的生產生活中佔有非常重要的地位，在藏族的物質文化與精神文化方面均體現出犛牛痕跡。1973 年在甘肅天祝藏族自治縣出土一青銅犛牛，是我國出土文物中首件犛牛青銅器。此件身高0.7 米，腹徑0.3 米，背高0.51 米，角長0.4 米，重80 公斤，製作精美生動，足見犛牛、牛與藏區關係的密切。在今四川阿壩藏族羌族自治州西南部與甘孜藏族自治州東部的丹巴縣一帶的大渡河流域，居住著一支稱作“嘉絨”的藏族。他們有大鵬鳥化生嘉絨先祖的傳說。20 世紀30 年代民族學家馬長壽先生在嘉絨地區考察，見當時綽斯甲土司官寨中有一幅清代的油漆彩色壁畫，高7 尺，寬4 尺，上繪嘉絨的歷史與土司的由來。此壁畫的首部即有一大鵬鳥，此鳥的頭部即有兩隻角，這兩隻角並非一般動物的角而系犛牛角，說明嘉絨對瓊鳥與犛牛的崇拜。我們現今在嘉絨藏區所見的大鵬鳥繪畫上，仍可見鵬鳥的頭上繪有的犛牛兩角的式樣。
在今天各地的藏族民居上，往往在門窗頂部或房屋轉角處，用石灰繪出或用白石砌出的天、地、日、月、星辰或動物和宗教圖案。其中犛牛頭的圖案佔有很大比重。此外，在丹巴的民居底層即牛圈的門口或附近，往往有以石頭略加雕刻後的牛頭、牛角、牛嘴、牛舌等形象，砌在外墒之上。這既是牛圈的標誌，也有祈求牲畜繁殖之意。
阿壩本教大寺朗依寺大殿壁畫中，繪著本教四大天王之北方天王，它是羌塘大草原的守護者。（攝影/ 範久輝）
藏族的節日中往往有與犛牛相關的內容，比如西藏的望果節在每年8 月舉行，屆時要選出強壯的犛牛進行“跑牛”活動。同時，還要給犛牛戴上紅花，有祈求犛牛繁殖之意。又如西藏白朗縣的“金果鬥牛節”，在夏季舉行，三年一次，屆時選出強壯的公犛牛進行鬥牛比賽。
此外，藏區還有眾多以犛牛命名的地名，如犛牛山、犛牛河、犛牛溝等等。以犛牛頭形狀的頭飾( 發飾)亦至今仍保留在某些藏區。如四川甘孜州理塘壩子的婦女，即有以仿犛牛角形狀的頭飾。總之，犛牛文化可謂洋洋大觀，美不勝收。
有關犛牛的神話、傳說、宗教等，都涉及到藏族先民最關心的事情，並且塑造了犛牛的多重性格，象征著藏族先民耐寒、堅韌、頑強的性格特徵。正是這種堅強的性格，才使藏民族征服了世界屋脊。藏族犛牛神話是與原始的犛牛信仰相伴相生的，它們共同構築成藏族厚實的犛牛文化根基，開啟了犛牛文化隨著時代的發展和地域的變遷而不斷傳承變異的新格局。
直到今天，犛牛文化在青藏高原上仍呈現勃勃生機的活態形式被大量地繁殖，不斷的創新豐富。