1980年代初期集合在西藏的漢族藝術家，有的在80後代末90年代初離開了，也有的留下來，成了“美術界的老西藏”
《閒雲野鶴》余友心
20世紀80年代，拉薩集合了一群熱愛藝術的年輕人，他們中的很多人是內地藝術學院畢業分配到西藏的畢業生，比如於小冬、李彥平、曹勇、李新建等等，他們來到西藏，大部分從事教育和美術創作工作。說起進藏的動機，他們經常提及的比喻是：如同40年代的進步青年嚮往並奔赴聖地延安，他們希望去遠方尋找自己的藝術理想。這個群體來了以後帶來了比較紮實的基本功，同時也帶來了他們五花八門的藝術觀念。這些觀念大致可以分成兩類：一類受85美術新潮影響，衝破了單一的革命現實主義題材，進行抽象和前衛藝術探索，以李彥平為骨幹，齊勇、李津、李新建、翟躍飛等為代表。如已故畫家李彥平是1983年自願赴藏的山西大學藝術系畢業生。創作抽象水墨畫，以墨韻為主，不特別強調
筆觸，但可看到作者對擴張力的追求。傳統水墨畫的那股文質彬彬的秀氣一掃而光，質樸、粗獷、厚重代替了柔弱和單薄，這是對傳統模式的有力衝擊，並找到了一種純粹情緒的宣洩口。在他的墨象中，幻覺、複雜心理感受和宗教氣氛的影響混融在一起，他似乎還努力進一步尋找更獨特的、唯屬自己的抽象表現語彙。這個群體向我們展示了中國現代抽象藝術的一角。另一類還是堅持新古典寫實主義道路，比如裴莊新、於小東、曹勇等。
進入1990年代後，這個群體中不斷有人離開西藏。這時畫家於小冬忽然萌生了一個想法：虛構一個聚會，把這些人邀請到一起。於是就誕生了一幅畫，這是23位西藏藝術家（包括詩人、作家、攝影家）的群像，每個人都拿著一杯紅酒，聖徒般莊嚴地站立，充滿儀式感。這幅畫的題目叫《乾杯，西藏》。這個群體中的一些人在西藏的時間並不長，當時的作品也算不上成熟，在學術上、藝術上還說不上有什麼獨特的建樹。但是，他們帶給西藏的影響是積極的，他們和本地青年畫家、學生交流和溝通，帶動這裡的藝術思想和藝術觀念逐漸活躍起來，仿佛一種新鮮空氣進入到西藏的美術界。他們當中有一部分人很積極地學習藏族文化，主動接受藏族文化的滋養，在此基礎上勤奮創作，逐漸取得了成就。於小冬1984 年—1997年任教於西藏大學藝術系。在西藏有13年的生活經歷。曹勇1983年—1989年任教於西藏大學藝術系。有7年的西藏生活經歷。他們都出身於學院的科班教育，具有紮實的繪畫基本功，因此都屬於技術型畫家，於小冬在西藏和內地都取得了驕人的成績。回內地後西藏主題創作依然引人矚目，這主要得益於他早年從國畫轉至油畫，重視人物結構塑造，對現場色彩感覺的依賴程度不像陳丹青那樣強烈，因此他可以根據資料進行創作。1999年《一家人》入選第九屆全國美展，獲建國50周年天津市美展一等獎。曹勇代表作有西藏組畫《岡仁布齊斷裂層系列》中的三十餘幅油畫作品。後來，他在國外相比在國內時更為活躍。
次仁卓瑪《悠閒》
↓盧宗德《納木錯》
在這些離開了西藏的人們之外，另有幾位特別具有代表性的藝術家，他們於1970年代和1980年代開始進藏，並被西藏的磁力吸引著，一直留在那裡，形成了美術界獨特的“老西藏”現象。其中韓書力1973年進藏，李知寶1976年進藏，余友心1982年定居拉薩。他們都是至今退休後依然在西藏生活和創作。他們最初的藝術成就嶄露於80和90年代。
余友心作品《高原天宇闊》、《阿嘎歌舞》、《天海》入選第六、第七屆全國美展，《冷暖自知》獲1990年中國水彩畫大展金馬獎。在他的畫中有一種柔和的抒情品性，他撲捉到了雪域山川的靜謐和雄偉，像夢境一樣寧靜，除了犛牛悠閒而過，畫中還似有白鶴叫聲，妙音鳥啼天馬行空。意在營造哲思之外涵養與靈氣，捕捉西藏特有的清幽與純淨。難以觸摸的作品世界，轉瞬即逝的淡漠，卻體現著雪域的雄奇莊嚴。
那時，“西藏”已成為世界性的一大熱門話題，西藏藝術是其中較為輕鬆的一個側面，卻依然離不開宗教的深沉。余友心每每一反常規，以凡心測度神祗，從“人皆有佛性”引申到“佛本有人情”，以求消釋宗教的壓抑，著重藝術本題的發揮。他認為，“天人合一”的傳統觀念中，深寓著人類對自我的關注與頌揚，從而啟動佛教藝術與眾生心靈的共振共鳴。經過時間的過濾，信條的局限終將解脫，只留下本質的美獨存世間而彌久。
與余友心朝夕相處的西藏畫家們，大約都領受過這樣的啟示或感染，余友心自己作畫則身體力行，神來方命筆，無病不呻吟。他企盼歸真返璞，故而混跡到西藏的眾神與眾生中，其創作與論著應是這種特殊心境的自然流露，不落俗套亦不故作高深，作墨戲以暢神，或有心栽花或無心插柳，皆懷一顆平常心聽憑自然。余友心其人其畫沒有富貴氣，所以少染俗塵，偶一觸目，清麗而舒朗。
韓書力1980年從西藏考入中央美術學院研究生班，畢業後懷揣研究生班創作一等獎又再度返回西藏。他的作品連環畫《邦錦美朵》獲得了1984年的第六屆全國美展金獎，《邦錦美朵》是韓書力研究生的畢業創作，當時他把對西藏文化的認識放在中國美術史的大長河中來理解，美學層面上的高起點，使他在畫面上調動了很多西藏沒有的視覺元素，比如中國古代的彩陶紋路、漆器等 。
韓書力轉到布面重彩階段的代表作《喜馬拉雅》，畫面一半藏式山水一半漢式文人畫山水，源於1982年他和余友心等第一次由日喀則地區翻越喜馬拉雅山到樟木口岸，初春的季節一邊是雪一邊是雨，“頂峰最後的30公里是我們爬著在雪地上走，雪最高處要在雪層下打隧道穿過，這個場景十年以後我把它整理成作品，只有真實的審美感受用適當的手法表現在作品中，才能引起一定的共鳴。因此我覺得受苦對於年輕人來說實在是一筆財富，而且是終生受用！”韓書力很動情地說。另一幅叫《佛之界》，實際上畫的是韓書力對藏漢文化交匯、衝突的理解，中間的佛畫的很虛、很飄渺，表面上把漢文化、中原的水墨氣韻吸收融合進來，實際上是對宗教文化的審美昇華。而《彩雲圖》採用西藏宗教壁畫方式，把人物和羊融入彩雲，這幅作品基本上超越了以往固有的意識形態對西藏美術的影響，他用輝煌的虛擬，折射心靈深處的空靈感應和心手相一。
李知寶的作品《草原紀事》獲1991年西藏美展一等獎和建黨70周年全國美展銅獎。那是一幅現實主義題材作品，場面很大，在《美術》雜誌、《新華文摘》、《解放軍報》等都有登載，作品從1983年畫到1991年用了8年時間才完成。當時李知寶到那曲、拉薩、日喀則等地到處畫速寫，集中了很多素材，畫了40多個人物，反映的是解放軍進藏辦學校的一個重要題材。李知寶說：“為什麼畫了八年呢？85年裴莊欣在展覽館辦了畫廊，畫現實主義題材的都變成了商品畫，拿到畫廊賣錢去了，所以那時我畫的很多寫生作品，素描、速寫、創作都賣了。到了1989年全國辦了一個現代繪畫的展覽在北京美術館，那時栗憲庭寫文章《現代藝術下課》，從那以後現代藝術就開始轉冷。到1991年時全國紀念中國共產黨建黨70周年，西藏文聯、西藏美協、成都軍區在西藏聯合舉辦了一個紀念畫展，我那時已經在報社工作了，向領導請了一個月假，在家裡把《草原紀事》正稿畫完了。參加了展覽在西藏獲了一等獎，後來被選送到北京，參加全國的紀念展覽獲了銅獎。”
↑普次《二十二世紀記憶之眼》（裝置作品）
↓索曼妮《換了誰都炫愛車》150X130cm 布面油畫
在西藏本地成長起來的美術家嶄露頭角
1980年代開始，在西藏本地成長起來的一批畫家也嶄露頭角，其中有裴莊欣、葉星生、張鷹、劉萬年等。裴莊欣從昌都地區考進四川美院油畫系，畢業後回到西藏，在西藏展覽館工作，1989年9月去了美國。用韓書力的話說：“離開西藏時他藝術上的成熟度和風頭相當雄健，油畫的表現語彙和整個畫面經營出的那種藝術感染力，很有價值。”裴莊欣近年又回到北京發展，他對西藏仍然一往深情。
畫家葉星生1979年創作新西藏布畫《賽犛牛》獲全國美展二等獎並被中國美術館收藏。1981年初至1985年底歷時5年時間，為北京人民大會堂西藏廳設計繪製《紮西德勒圖》等7幅大型壁畫。《紮西德勒圖》中心為各類吉祥物，周圍是跳鍋莊舞的藏族男女。此壁畫在繼承西藏傳統繪畫藝術的基礎上，以裝飾的手法、宏大場面表現西藏傳統藏曆新年全過程及西藏各族人民當家做主、蓬勃向上的精神面貌。左面內容為辭舊的手舉火把的牧區婦女、及吃古突、沐浴、背水、拋五穀、彈六弦、熱巴舞等活動場面。右面內容為迎新的說唱“折嘎”的農區老人、及獻哈達、跳藏戲、賽馬、酒歌、備耕等民俗風情。背景為布達拉宮及雪山、祥雲和江水。
西藏山水從來不會為中國古代畫家攝入畫面，除了路途遙遠、交通不便等客觀因素外，是否因為這片過於蕭條荒寒的土地上的自然景觀與古代人的審美理想相去甚遠呢？當今人描繪西藏山水的時候，無法從傳統繪畫藝術的寶庫中找到可資仿效的範例。畫家劉萬年就面臨著這樣的困難。他1970年進藏，曾任西藏日報美術編輯。在西藏工作了33年的劉萬年曾經創造發明瞭10多種表現青藏高原獨特地理特徵和自然風貌的繪畫技巧，如冰川畫法、幹雪畫法，運用宣紙兩面落墨、流水染色、重墨壓色等手法，形成了自己獨特的風格。畫草皮、泥石流、風化石、堿灘、冰雪，流沙、花崗石等自創了幾種新的皴擦用筆方法，豐富了水墨畫的表現力。可以說他所獨創的西藏山水畫不是開始於傳統，而是開始于西藏自然山水對他藝術心靈深刻的啟迪。他的藝術創造真正是可謂“不師古人師造化”。
內地短期進藏畫家取得重要成就
1976年，畫家陳丹青從江蘇被借調到西藏工作，創作了《淚水灑滿豐收田》（與阿旺曲紮合作）。次年創作油畫《進軍西藏》（與黃素寧合作）。這兩幅作品都是典型的蘇式社會主義現實主義模式，中國叫革命現實主義。後來，這兩幅作品參加了在北京舉行的兩次全國性美術展覽，都被評為優秀作品。1980年，陳丹青再赴西藏進行研究生畢業創作，歷時半年在西藏完成的油畫《西藏組畫》，共7幅，在中央美院研究生班畢業展上引起轟動。在中國美術史上，這組作品標誌了藝術從革命現實主義校正到19世紀歐洲經典的現實主義模式。這組油畫開啟了新一輪描繪西藏風情的風氣，使西藏成為漢地藝術家的嚮往之地；同時也讓西藏美術界看到了一種新的藝術表達方式。這組油畫日後與羅中立的《父親》並稱為中國當代美術史的里程碑。
艾軒77年來西藏采風，他創作的作品描繪的是一個苦澀、荒僻的西藏。他所屬的畫家群體在當時的作品富有尋根和反現代生活的懷舊色彩。也就是表現所謂永恆不變的簡單生活、質樸生活，用亙古不變的荒野，清冷、寂寥的地平線，孤獨寧靜的雲朵等營造出一種苦澀、淒涼的美感。這也埋下了後來“香格里拉繪畫”的一個根。
《賽牦牛》葉星生
從整體的藝術風格上來看，1980年代基本屬於民族風情的意象表現時期。中國社會進入改革開放的新時期後，隨著藝術界對“文革”、“三突出”創作原則和“紅光亮”藝術形式的反叛，對人性和現實關注的呼喚，美術家對於西藏題材的創作視向發生了轉換。不僅“文革”期間美術創作普遍彰顯的政治主題和藝術上的圖解性被消解，“文革”前常採用的浪漫式的敘事性、情節性手法也被弱化，藝術家側重關注藏民族真實的生存境遇、民俗風情、地域風景的表現。在藝術手法上主要出現了紀實性與意象性兩種類型。前者以陳丹青的《西藏組畫》為代表，畫家以一種近距離的觀照方式，以質樸的寫實方法表現藏族人具體的生活情態，畫作似乎沒有畫家主觀情緒的注入，也無故事情節對主題的渲染，在一種似乎還原的述說方式中，給人們呈現出康巴人原生態的生活景象，讓人感受到康巴人的質樸、強悍、剛毅的氣質。在表現藏民族民俗風情類的美術作品中，抒情式的意象表達方式遠比寫實性、記錄性方式多。不少畫家並不著眼於捕捉和描繪現實中具體的民俗風情，而是用具象的語言傳達對民族地區人們生活、人物性格、民族風情的審美意象，將場景虛擬化、人物抽象化、畫面詩意化，營造出唯美、抒情的美學氛圍。艾軒的系列藏區人物油畫均屬這類作品。上個世紀80年代以來，歷屆全國美展上的西藏題材作品中這類作品佔據了相當數量。
《金瓶摯簽》阿扎、韓書力、于曉東 1995年
以藏族美術家為主體的各民族藝術家群體的崛起
第一批現代藏族美術家成長於上個世紀60、70年代，有次仁多吉、丹朗、阿布、阿旺晉美、強桑、洛桑、阿旺曲紮、紮西次仁等，他們共同特點是都在內地接受了正規的美術教育，之後又回到西藏發展。他們各有自己的所長和優勢。丹朗搞設計和書籍裝幀，西藏的很多獲獎圖書都是由他設計的，西藏大慶時的重要禮品也都是他設計的，另外他也為人民大會堂西藏廳畫過題為《布達拉宮》的作品。強桑在連環畫、插圖上也獲過全國性的獎項。阿曲、阿布和洛桑都從事油畫創作，在自治區內也具有一定的影響。阿曲曾經和陳丹青合作過一些油畫作品。
1980年代以後，以藏族美術家為主體的各民族藝術家群體的崛起。這也是一個轉折時期，1980年代後期和1990年代初期，漢族美術家陸陸續續地離開西藏，這個空檔恰好由內地和西藏本地藝術院校培養出來的藏族第二批和第三批美術家逐漸填補。這時出現了很有趣的藝術現象，年輕的藏族藝術家們跟隨著余友心、韓書力等為主的“美術界老西藏”一起去學習藏族傳統文化和藝術，共同懷有一種理想，去追尋藝術的深層底蘊。這些藏族畫家成長起來後，又不斷分化，有的繼續堅持走西藏布面重彩之路，比如計美赤列畫的《藏女系列》，採用裝飾格調，濃烈的色彩揮灑出藏女日常勞做、洗頭、抱小孩等生動的場景。
巴瑪紮西曾經有機會去中央美院進修，在他猶豫不決時，余友心先生敏銳地看到他是一位自悟型的畫家對他的告誡是：“你如果去了中央美院，你就不會畫畫了。”他聽從了余先生的話放棄了美院進修，此後的作品證明這個選擇是正確的。1994年，他的彩墨布畫《神女之峰》凸顯出作者卓越的天賦和神奇的解構能力，獲得第二屆加拿大國際水墨展新人金獎。畫面半抽象的造型，人與山的解構、重組，還有他所營造的色彩色調，筆情墨韻構成了自己獨有的東方氣派。韓書力對他的評價是：“一筆下去沒有任何顧忌。他是屬於規則外的畫家，表現領域和表現方法都可以自由馳騁，揮灑如意，真正是獲得了自由的畫家。更可貴之處是他完全聽從自己心靈的召喚，完全不為外界和市場左右。”
邊巴作品《遙遠的故事系列》，水彩和傳統藝術的結合，讓觀者不禁駐足、留戀；還有德珍童心未泯的生動畫作和次仁朗傑等西藏畫院的畫家，他們的布面畫作都取得了相當的成就。另外一部分畫家後來轉向前衛藝術創作，比如，畫家嘎德後來不僅成為前衛藝術代表，還是根敦群培藝術空間的負責人，還有搞裝置的阿努等等。這時的藏族青年藝術家群體逐漸成為西藏當代美術的主體部分。
《草原上的鍋莊》裴莊欣
在全球化語境中，著眼於民族地區獨特的歷史與文化內涵的挖掘
上個世紀90年代後，在全球化語境中，有關西藏題材的藝術創作又出現了一些新的值得關注的現象。藝術作品不再局限市井生活圖景和民俗風情的表現，而著眼於民族地區獨特的歷史與文化內涵的挖掘，表達對這片神秘土地的精神體驗和對其精神信仰解讀的熱情。藏民族的生命意志、宗教信仰、基於古老廣袤土地和悠久歷史文化之上的時空觀念等等，都成為藝術家力求表現的內容。藝術家們在創作中主要採取象徵的手法來表達，即便是寫實性語言，也側重的是精神觀念與文化內涵的表現。典型代表是“西藏布面重彩畫派”集體的確立。
這一時期還有一位值得緬懷的畫家——李伯安，他的代表作是《走出巴顏克拉山》。畫家經過長期的素材準備，在90年代前期傾其所有的情感投入到這幅史詩般的巨型創作中。儘管，畫家最終為這幅巨作耗盡了生命，倒在了未完成的畫作前，沒能為世人呈現出完整的鴻篇巨制，但是，已完成的《聖山之靈》、《開光大典》、《莊嚴》、《朝聖》、《哈達》、《瑪尼堆》等段落，通過一個有機整體而又不受時空局限的人物群像組合和200多個神態各異的藏民族形象的刻畫，將一個古老民族倔強淳厚的性情、通達雄放的品格和堅韌剛毅的生命意志形象地呈現出來，畫家用自己的心靈和熾熱的情感譜寫出一首無聲的民族精神史詩。