中國的石窟寺，是特定時代裡的佛教藝術形式，它源於印度，經歷東晉十六國的初步發展，北魏到唐朝的繁榮昌盛，延續至明清，其意義無須贅述。石窟寺集建築、雕塑、文化、藝術、宗教等大成於一體，可謂歷史文化的瑰寶。
與內地幾大著名的古代佛教石窟寺相比，西藏石窟一直默默無聞。事實上，西藏石窟作為世界屋脊上的明珠，分外耀眼。其分佈之密集，隱藏之深遠，造像之生動，壁畫之精美，風格之獨特，現存規模之龐大，即使與傳統的中國四大名窟相比，也毫不遜色。
讓我們沿著一條西藏石窟的長廊，來領略西藏古代佛教石窟寺的璀璨藝術成就和豐富精神內涵。
被譽為“2011中國考古六大發現”之一的恰姆石窟，位於西藏日喀則地區定結縣瓊孜鄉恰姆村南3公里的東側岩壁。（攝影/趙春江）
撰文/霍巍
↓位於阿里地區扎達縣境內皮央石窟中的精彩壁畫。（攝影/范久輝）
20世紀後半葉以來，西藏佛教石窟藝術遺存的田野調查工作不斷湧現出新的成果。從目前考古調查所獲知的資訊來看，西藏石窟的分佈地域主要在藏南谷地和藏西高原一帶，藏東地區和藏北高原目前尚無石窟發現的資訊。
石窟寺是開鑿建造在崖石當中的寺院，故稱為石窟寺。石窟寺是宗教藝術的一種重要表現形式，它起源于南亞次大陸的古代印度，然後再傳播到東亞各地。印度現存的宗教石窟總數約1200多座，按照開鑿年代可分為早、晚兩期，早期從西元前1世紀至西元2世紀，晚期從西元5世紀至8世紀，其中大約有3/4的石窟屬於佛教石窟，還有一些耆那教、印度教的石窟。石窟寺藝術隨著佛教的傳播大約在西元3世紀前後沿著“絲綢之路”傳入到中國，盛行於西元5至8世紀，最晚者可晚至16世紀。
長期以來，在學術界和社會上一直存在著一個認識誤區，一提到石窟寺藝術，都自然地聯想到新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟、山西大同雲岡石窟和河南洛陽龍門石窟等絲綢之路沿線和內地一些著名的石窟，而往往忽略了西藏高原佛教石窟的存在。直到20世紀的1993年，在具有相當權威性的由國家文物局教育處組織編寫的《佛教石窟考古概要》一書中，也是這樣來描寫西藏高原的石窟寺遺存的：“西藏地區石窟多不具造像的僧房窟和禪窟。摩崖龕像分佈較廣，題材多釋迦、彌勒、千佛、十一面觀音和各種護法形象，並多附刻六字真言。以上窟像的雕鑿時間，大都在10世紀以後，即藏傳佛教所謂的後弘期。拉薩藥王山是西藏窟龕較集中的一處，山南側密佈摩崖造像；東麓的查拉修甫石窟，是現知唯一的一座吐蕃時期開鑿的塔廟窟” 。
經過考古學家、藝術家和社會各界的共同努力，20世紀後半葉以來，西藏佛教石窟藝術遺存的田野調查工作不斷湧現出新的成果，已經在很大程度上改變了這種傳統觀念，使世人不得不以新的眼光來重新審視這片被視為荒蕪之地的雪域高原，驚喜地面對河谷崖壁之上那滿壁丹青的千年佛光。
霍巍：四川大學歷史文化學院院長、四川大學博物館館長，這個藏學研究所所長。考古學與博物館學專業教授，碩士、博士生導師。
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阿里地區扎達縣托林寺內的宗喀巴與二胁侍壁畫。（攝影/范久輝） |
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西藏石窟的分佈地域、類型與年代
從學術意義而言，通常所說的佛教石窟藝術包括兩種主要的藝術形式：一是開鑿在山崖當中的洞穴類石窟；二是鑿刻在崖壁上的龕像類造像。前者的特點是在崖面有縱深的空間，形成如同地面房屋一樣的洞窟；而後者則僅僅是在崖面上鑿刻相對表淺的龕像。在討論介紹西藏古代佛教石窟寺（以下可簡稱為“西藏石窟”）時，主要是指前者。
從目前考古調查所獲知的資訊來看，西藏石窟的分佈地域主要在藏南谷地和藏西高原一帶，藏東地區和藏北高原目前尚無石窟發現的資訊。按照石窟分佈的地域，主要考古發現分為藏南和藏西兩個地區。
來自北京的專家們在考察恰姆石窟寺。（攝影/范久輝）
藏南地區
拉薩市藥王山查拉路甫石窟這是迄今為止西藏發現的唯一一座年代可能早到吐蕃時期的石窟。它的形制特點是鑿崖造像，石窟中間留有中心柱，在柱體四周和各壁造像。這種式樣的石窟形制來源於印度的支提式佛教寺院，所以有學者也將其稱之為“支提式窟”或“塔廟窟”。窟內共有造像71尊，除兩尊為泥塑外，其餘均為石像，分佈在中心柱四面的轉經廊的南、西、北壁。這座石窟在藏文文獻《西藏王統記》當中有記載，主從五尊像與石窟中心柱正面龕像的組像完全相同，《松贊干布遺訓》記載此寺的創建者可能為松贊干布的彌藥王妃——茹雍妃，彌藥即漢文文獻《隋書》、新舊《唐書》中所載的黨項羌，在西元6、7世紀活動於今甘肅、青海、四川等地。根據這些文獻記載的線索，著名考古學家北京大學宿白教授推測查拉路甫石窟的形制淵源有可能來自甘青地區。而從造像風格特點上看，則又受到印度•尼婆羅“波羅藝術風格”的影響。
崗巴縣乃甲切木石窟 這處石窟在1990年文物普查工作中被發現，次年正式公佈。這處石窟共由5座石窟組成，但第1、2、5號石窟因長年自然破壞，均只遺存殘窟，窟內無壁畫和雕塑。第3號石窟窟頂殘存有壁畫，石窟外有一處石龕造像。主要的遺跡保存在第4號窟中，石窟的平面為圓角方形，窟頂為平頂，在東、南、西、北四壁上均殘存有石刻造像，造像的方法是在窟壁上鑿出大體輪廓，然後再泥塑成形，其上塗以彩繪。這種造像方式與甘肅天水麥積山、拉薩查拉路甫石窟均有相似之處。造像的題材主要是五尊主佛，與密教大日如來的“金剛界五佛”可作比定。調查者認為這座石窟的年代“很可能早至吐蕃王朝時期”，但筆者認為其當為西藏佛教“後弘期”早期的作品，大約在11～13世紀前後。
位於古格王宮之下的洞窟遺址。（攝影/范久輝）
曲松縣洛村及拉日石窟 這兩處石窟地點也是在1990年西藏文物普查工作中被調查發現，兩年後正式公佈。洛村石窟具有一定規模，初步統計共有石窟約40餘座。其中一座石窟（編號為A區第1號石窟，AQ1）平面略呈馬蹄形，窟中保存有中心柱（故當地俗稱其為“牛鼻子”），窟頂、四壁和中心柱上都保存有泥塑和彩繪，有佛、飛天等形象和大量背光、裝飾性紋飾等。從石窟形制和壁畫、造像的風格上推測，年代可能也是“後弘期”早期，約11～14世紀。拉日石窟共有洞窟約20餘個，其中編號為4號窟（LQ4）的石窟內殘存有彩繪壁畫，有的尊像頭戴三花寶冠，身有纓珞等裝飾品，繪畫風格與洛村石窟1號窟相似，年代也應為同一時期。
定結縣“恰姆”石窟 此處石窟未正式公佈資料，據透露系在第三次全國文物普查中調查發現，並被評選為2011年度中國六大考古發現。石窟內殘存有彩繪壁畫，對其年代爭議較大，發現者認為可以早到吐蕃時期，而也有學者認為可能系“後弘期”早期的遺存。
就石窟的功能與類型而言，藏南谷地發現的石窟中除上述保存有造像和繪畫的“禮佛窟”之外，還有一些只有生活痕跡而無造像繪畫的“修行窟”。如洛村和拉日石窟群都發現一些石窟體量很小，窟內設有煙道，煙道上有濃重的黑色煙炱遺跡，窟壁上有小龕可供放置生活用品，明顯是供佛教僧侶和信徒生活起居、靜修之用。
東嘎二號石窟窟頂的精彩壁畫。（攝影/范久輝）
藏西地區
藏西地區石窟的發現始於19世紀末20世紀初葉。以義大利藏學家G•杜齊（G•Tucci，也有漢譯譯為圖齊）為代表的一批西方學者曾在西藏西部及其毗鄰地區開展了調查工作，其中也包括石窟遺址的發現。但可能由於專業所限，還沒有從石窟寺藝術與考古的角度將這些資料加以剝離。直到20世紀90年代，隨著一系列重要的考古發現公佈於世，西藏西部石窟藝術才重新被提起並引起世人的關注。
藏西地區是近年來發現石窟較為密集的地點之一，先後已有二十餘座繪製有精美壁畫的石窟被考古調查發現，其中比較重要的列舉如下：
丁穹拉康石窟 穹拉康石窟分佈在阿裡地區最北端的日土縣境內。石窟平面呈方形，頂部為穹隆頂，頂部中央繪以蓮花紋，石窟洞口兩側和各個壁面上遺留有壁畫，內容有曼荼羅（壇城）、禮佛聽法圖、歌舞、地獄變等。這座石窟最初是由西藏自治區文化廳的一批藝術家們發現的，儘管在石窟的年代、性質、壁畫內容等方面他們做出的判斷與實際情況之間有較大的差距，但其首發之功卻不可磨滅。在阿裡文物普查工作中，考古學者再次對石窟進行了確認，認為這是迄今為止西藏自治區境內最北端發現的一座石窟，但為何這座石窟孤立存在於這個地點，在其周圍尚未發現其他佛教遺址，至今仍是一個未解之謎。
皮央•東嘎石窟 皮央•東嘎石窟是20世紀西藏考古的一個重大收穫，這處石窟是迄今為止西藏高原發現的規模最大、保存情況最好的一處石窟群，石窟總數達千餘座，其中在東嘎第1、2、3號石窟、皮央第90號、79號、351號等窟中均發現壁畫或塑像的遺存，年代跨度從西元11世紀直至16世紀。初步觀察石窟的類型包括禮佛窟、禪窟與修行窟（僧房窟）、倉庫窟與廚房窟等多種類型。
吉日地點石窟 繼皮央•東嘎石窟之後，在阿裡劄達縣象泉河流域內又相繼調查發現了多處佛教石窟遺存，吉日地點是其中一處。吉日地點石窟位於象泉河南岸。其中兩座石窟為禮佛窟，窟內殘存有壁畫。石窟形制為方形單室，一座主要繪製佛教曼荼羅（壇城），一座殘存有佛、菩薩繪像，從裝飾風格和繪畫技法等因素分析其年代可能為11至13世紀。石窟周圍發現多處修行窟和一座佛寺的遺址，應為同時代的考古遺存。
帕爾嘎爾布石窟 帕爾嘎爾布石窟位於劄達縣卡孜鄉境內，這處石窟共發現石窟十餘座，大多為修行窟，僅在其中一座石窟內發現壁畫和塑像，可以肯定其性質為禮佛窟。石窟壁畫特點十分鮮明，與皮央•東嘎石窟早期石窟是濃烈的喀什米爾繪畫風格相比已經發生了重要的變化，印度“波羅藝術風格”的特點十分顯著，被認為代表著西藏西部石窟壁畫藝術風格一個重要的轉折時期。
帕爾宗遺址壇城窟也位於劄達縣卡孜鄉境內。石窟與地面建築共存，平面呈方形，窟內有佛塔，各壁繪製有密教曼荼羅（壇城）以及古格王國貴族禮佛供養圖、上師像等題材，從繪畫風格上觀察其年代較晚，約為15～16世紀。
白東波“千佛洞”石窟 此窟調查發現於1994年。石窟帶有甬道，形制為平面方形，窟頂成覆鬥形，窟內中心設有圓形的壇。此窟因地屬劄達鄉東嘎鄉白東波村境內，最初在調查簡報中命名為“東嘎鄉第二號地點第1號石窟” 。後來根據洞窟中殘存的藏文題記得知此窟歷史上曾稱為“千佛洞”，與現存壁畫內容相吻合。在此窟的甬道內還繪有六道輪回圖、古格貴族生活圖等。
白東波增撒地點石窟 白東波村內另一處新發現的石窟地點——增撒地點是一處由石窟、佛寺、塔林等構成的佛教遺址群，其功能包括禮佛、修行等宗教活動在內。其中一座石窟內殘存有壁畫，編號為增撒地點第1號石窟，石窟開設有狹長的甬道，平面呈長方形，平頂，壁畫繪製有男女供養人像、千佛、菩薩像等。白東波村的這兩處石窟題材相似，繪畫風格相同，兩者的年代推測也應基本一致，大體上判定在11～13世紀或14世紀。
卡俄普與西林袞石窟 位於象泉河流域香孜鄉香孜村境內。此處石窟共有二十餘座，大部為修行窟，僅有一座為禮佛窟。此窟平面呈方形，四壁繪製有壁畫，主要題材為曼荼羅圖，所以也是一座壇城窟。此外還發現一幅反映世俗古格貴族與僧侶集會聽法禮佛的場景圖，對於認識這一時期古格貴族供養人開鑿造像習俗的流行具有重要價值。從壁畫風格上推測，其年代約為也應為11至13世紀前後。這個地點還另發現一座靈塔窟，窟內供奉一座靈塔。
西林袞石窟 位於香孜鄉香巴村境內，由四座緊密相連的石窟構成，其中兩座繪製有壁畫，主要題材為藏傳佛教的各類本尊、護法神像、空行母等，從繪畫風格來看年代較晚，可能系15～17世紀的作品。
聶拉康與查宗貢巴石窟 這兩處石窟均發現于劄達縣卡孜河谷內。聶拉康石窟平面略呈長方形，利用天然洞穴改造加工而成。窟內殘存有長方形的小殿堂，石窟的四面均繪製有壁畫，題材有金剛界曼荼羅、高僧說法圖、護法神像等，從殘存的泥塑背光推測，原來窟內還有塑像。聶拉康石窟是迄今為止西藏西部發現的年代最早的一座石窟，可以基本上比定在西元11世紀初葉。查宗貢巴石窟與聶拉康相距約2公里，平面呈不規則的長方形，壁畫繪製在四壁之上，主要題材有上師尊像、佛像、大成就者像、女神像等，從繪畫風格上看明顯有別于聶拉康，可能晚到15～16世紀。
桑達石窟位於劄達縣達巴鄉境內。石窟總數約在120～130座左右，在其中一座石窟內繪有壁畫，內容有八大藥師佛、般若波羅蜜佛母、藥師如來、文殊菩薩、佛頂尊勝母、仁欽桑布、阿閦如來、大日如來（毗盧遮那佛）、無量光如來（阿彌陀佛）、不空成就如來、四臂金剛手菩薩等，資料尚未正式公佈。
阿欽溝石窟位於劄達縣達巴鄉境內。石窟總數不詳，在其中一座石窟內發現繪有壁畫，發現者命名為“供佛窟”，據推測石窟寺的建造年代為11世紀前後，供佛窟內壁畫繪製年代約為13～14世紀，內容有釋迦牟尼、十一面觀音、蓮花手觀音、八曼荼羅、高僧大德、佛傳故事等。與石窟遺址並存的還有僧舍窟、修行窟、佛塔等遺跡，資料尚未正式公佈。
西藏石窟的藝術之光
西藏石窟造像與壁畫藝術均是在接受外來佛教文化藝術的基礎上、融合藏民族本身的藝術風格之後最終形成的。但在不同的地區、不同的時代，對外來文化的吸收與融合也有所不同。筆者認為，僅以西藏西部地區發現的石窟壁畫與塑像而論，至少可以從中觀察到五種主要的藝術風格的影響。
喀什米爾藝術風格
這種藝術風格最為顯著的特點之一，是受到中亞細密畫的強烈影響，線條剛健有力，施線細密明確，色彩鮮麗豐富，並且喜愛在壁畫上施以金、銀等加以裝飾。由於與喀什米爾相鄰近，古格王國時期的佛教大師仁欽桑布其及後繼者們所創立的古格托林寺、斯丕提地區的塔波寺（Ta-bo）、拉科寺（Na-ko）以及拉達克境內屬於仁欽桑布系統的諸藏傳佛教寺院中，都流行這種具有濃厚喀什米爾風格的美術式樣，被稱之為“古格式樣”或者“喀什米爾—古格式樣”。西藏西部的部分石窟壁畫均表現出喀什米爾風格的影響，如東嘎第1、2號窟和白東布“千佛洞”窟、日土縣丁穹拉康石窟、皮央第79號窟、第90號窟等。具體的技法風格表現在：
在繪畫技法上，具有線條流暢圓潤，設色淡雅的特點，並且流行一種單線平塗結合暈染法的技法，以明顯的凸凹與層次感來體現所塑造形象的立體感，尤其是在面部、腹部、四肢等體位上的暈染方法特別講究，以逐層暈染的手法來突出五官和肌體的立體關係，這在後來的“衛孜”、“藏孜”等風格中是不多見的，後者設色濃豔飽滿，一般多用單線平塗而少見暈染法。典型的例證可舉出東嘎第1號窟、皮央第79號窟、聶拉康石窟等處壁畫，這些石窟中的尊像均採用了這種繪畫技法，具有強烈的凸凹感和立體感。
從整體的佈局配置上來看，壁畫的佈置方式上均為分層排列，上層多配置以主尊大像，在其四周或兩側排列相關的眾小像，在下層則以橫列分格的方式繪製小幅的壁畫，表現供養人、禮佛、聽法等宗教活動場面；壁畫的基本題材一致，均以佛教密宗系統的諸佛、諸尊佔據主要地位。
在佛像的背光中，多用彩色的線條繪出一種狀如蝌蚪的光芒線，具有喀什米爾佛畫藝術的風格。幾乎不見繪出各教派高僧、上師、教派傳承等內容的壁畫，反映出當時藏傳佛教各教派尚在形成過程當中的客觀實際，這是西藏西部早期佛教石窟壁畫共同的特點。
除此之外，在與西藏西部相鄰近的斯丕提地區塔波寺杜康殿內現存的早期壁畫與泥塑，被認為是具有典型喀什米爾風格作品，如果將其與西藏西部石窟中年代較早的這批洞窟作一些比較，也可以觀察到一些共同的藝術風格。例如，在西藏西部早期石窟內表現聽法、禮佛等場面的一些壁畫內容當中，出現了一些可能是古格王國王室貴族一類的人物畫像，他們在服飾、身色、姿勢方面，都與塔波寺內現存的一幅聽法圖壁畫十分相似。尤其是以三角形大翻領的長袍、寬沿的帽子、鞋尖向上翹起的長統皮靴構成其服飾的主要特點，與塔波寺這幅壁畫當中的人物如出一轍，反映出共同的地域與時代特徵，很可能是當時西藏西部地區（包括古格、拉達克、金瑙爾、斯丕提等各個小區域）內流行的王室服飾的通行式樣。這些石窟壁畫的年代應當與塔波寺杜康殿經堂內這幅壁畫的年代相近，如果按塔波寺杜康殿經堂年代的上限來加以推斷的話，可能早到西元11世紀，即通常所說的“仁欽桑布時代”。就其壁畫風格而論，顯然受到喀什米爾繪畫藝術的影響是最為濃重的。
印度—尼泊爾風格
這種風格主要以印度波羅王朝藝術風格為主，以波羅王朝時期流行的梵本插圖中常見的那種體態豐滿、富於肉感的形象為代表。與之同時，反映在壁畫藝術中，還多見源於印度耆那教神靈系統的諸神形象。這種影響對於西藏西部而言，既有直接來源於印度的因素，也有通過尼泊爾間接傳來、並經過尼泊爾佛教雜揉改容後的因素，所以可以稱其為“印度—尼泊爾風格”。在西藏西部石窟壁畫中，具有典型代表性的石窟可舉出帕爾嘎爾布石窟為例，帕爾嘎爾布石窟壁畫所代表的藝術風格，極有可能是受11至13世紀波羅風格——亦即所謂的“印度—尼泊爾風格”影響而形成的藝術風格，也有學者將這種風格稱之為“波羅藏式風格”。這種風格的傳入並影響到古格王國的佛教藝術，與阿底峽到古格的傳教活動應當有著密切的關係。過去曾推測這種波羅藏式風格形成的途徑之一是在阿裡古格，但卻一直缺乏足夠的實物證據來加以具體的分析研究，帕爾嘎爾布石窟壁畫的考古發現，彌補了這一缺環。同時也暗示著在這一地區喀什米爾風格朝著印度—尼泊爾風格的轉化過渡，這處石窟所代表的畫風或許可以說是一個明顯的分界線。此外，通過從對西夏黑水城唐卡畫阿裡帕爾嘎爾布石窟壁畫的比較研究還可以發現，無論是形成于藏西阿裡古格還是形成于衛藏地區的波羅藏式風格，都表現出諸多共性，說明這種風格當時所具有的影響力相當巨大，所波及覆蓋的地域也是相當廣闊的。
東嘎二號石窟窟頂（攝影/老魚）
中亞藝術風格
所謂中亞藝術風格，是指在西藏西部壁畫中出現的諸如連珠紋、狩獵紋等具有中亞藝術風格的因素，這種因素極有可能系通過傳統的“絲綢之路”傳入到中國西域，再由西域作為中轉站（如於闐等地）傳入西藏西部。這種風格相對波羅王朝時期佛教藝術的影響而言，更多地是來自於中亞伊朗、波斯一帶藝術風格的影響。
首先，是作為裝飾紋樣當中的某些動物紋及聯珠紋，有可能系來自中亞的影響。例如，在東嘎1號窟窟頂所繪的裝飾紋樣中，流行一種動物紋飾，這種動物紋飾有的是對雞、對鴨，有的則更為複雜一些，或為四龍、四鳳相環繞，或為五鹿、八鳳相環繞。在一些動物紋飾的外圈，繪有聯珠紋樣；八鳳相環圖案中鳳鳥的口中，也銜有聯珠紋樣綬帶。這種紋飾與中亞地區常見的所謂“薩珊式聯珠紋”有某些相似性。後者常見的主題紋飾有對鴨、孔雀、豬頭等，其中的聯珠雙鴨紋相背而立，回頭相對，共銜一聯珠紋的彩綬，其中一鴨居於中心位置。據研究，“這種主紋不對稱的聯珠紋發展序列上屬於後期紋飾，約在7世紀中葉起源於中亞粟特地區，是在波斯薩珊朝對稱聯珠紋影響下產生的。在粟特地區曾發現有7世紀中葉至8世紀初的主紋不對稱的聯珠紋壁畫。這種紋飾當時曾向南傳入巴克特裡亞，向東傳入中國新疆” 。西藏西部石窟中的這種動物聯珠紋沒有發現主紋不對稱的情況，或許可以考慮是在吸收中亞“薩珊式聯珠紋”的某些因素的基礎之上，在當地創造出的一種裝飾紋樣。
其次，西藏西部早期石窟壁畫中供養人像的服飾特點為一種三角形大翻領大衣，腰間系以腰帶。這種式樣的大衣，與新疆古龜茲國貴族服裝的式樣相同，同時也見於中亞佛教石窟壁畫中，如巴米揚石窟東大窟西側壁（始側壁）東側壁（末側壁）上所繪的兩幅禮佛圖上，其王族成員中也多穿這種三角形大翻領的大衣。從石窟年代上來看，這種服飾可能最早起源於中亞，屬於遊牧民族的一種服裝式樣，後來隨著佛教文化的東漸，才傳入到我國西域新疆一帶。西藏西部石窟壁畫中的這種服飾，也可能是經過西域新疆一帶傳入到阿裡高原，成為早期古格王國貴族的一種常服。同時，還有學者注意到，一些王族或王室成員服飾上帶有聯珠紋式樣，頭上佩有聯珠小圈，並認為這種式樣也是源於中亞一帶。
另外，西藏西部石窟中的塑像，從殘存的遺跡觀察，其作法是先在岩體上鑿出小孔，然後再將木樁打入孔中，木樁外繞以細繩，並依次連接到下一個相鄰的木樁上，最後在繩和木樁上面再塗以泥灰，塑成佛像。雖然佛像現已破壞無存，但可以看到灰泥和木樁脫落之後殘存的一個個木樁孔。這種作法，使我們很容易聯想到中亞巴米揚石窟中東、西兩大佛衣紋凸棱的塑造方法，兩者所使用的技術手段與主要材料，都顯得十分相近，其間是否可能存在著某種聯繫，雖不能斷言，卻是值得加以考慮的。
內地漢式風格
這種風格多見於西藏西部年代比較晚近的一些佛教寺院或石窟當中，表現出中原文化對西藏所具有的強烈影響。其重要的因素如用漢字組成的圖案、牡丹花草、山水圖案之外，在構圖形式上也採用了中國畫常見的留出大幅空白的作法，壁畫題材中的十八羅漢、十象圖、六長壽輪等，均體現出中國傳統文化的深刻影響。典型的例子可舉出裝飾紋樣中的龍鳳圖案等。如皮央第351號窟的窟頂部藻井，中央繪有梵文字母組成的圖案，四周則繪有團花、祥雲和升騰於祥雲之中的龍、鳳圖案。龍全身被以鱗甲，頭上生角，身軀展開，鍔部向前伸出，與漢地唐宋以迄明清時代的龍圖案別無二致。類似的龍圖案也見於帕爾宗石窟頂部藻井壁畫。壁畫中團花與祥雲的繪法，也具有濃厚的漢地風格。這些圖案很有可能是通過西藏中部或東部，傳播影響到阿裡高原的，隨著格魯派（黃教）勢力在這一地區的逐漸擴張，將“藏孜”畫派的風格帶入到西藏西部之後形成的一種藝術風格。
除此之外，個別石窟中還可見到十六或十八羅漢、四大天王等題材的壁畫，時代都較晚近，應當也是通過西藏本土衛藏地區間接地受到中國內地式樣的影響所致。
西藏本地風格
所謂西藏本地式樣，主要是指西藏本土衛、藏、康等地區的佛教藝術風格，如“衛孜”、“藏孜”和“康孜”等畫風。與上述幾種風格相比較，西藏本地傳統的藝術風格也一直存在並產生著重要的影響。除了從早期西藏藝術如古代岩畫、本教造型藝術中傳統因素的沿襲與繼承之外，在15世紀前後，由西藏中部衛藏地區形成的各種藝術風格也影響到西藏西部石窟壁畫的繪畫製作，其中尤其是以拉薩為中心的“衛孜”代表著最為典型的西藏本地風格。
就西藏西部而言，這些藝術風格的傳入，已是在古格畫風早已形成之後。一些線索表明，西藏本地形成比較統一的本土藝術風格，有可能是在14—15世紀以後。自13世紀以來，西藏結束了吐蕃王朝崩潰後各教派和政治集團各據一方的分裂局面，衛藏地區薩迦派勢力在元朝政府強有力的支持之下迅速發展，成為西藏地方政教合一的首領，在各教派中佔據統治地位。其後，明代的帕竹噶舉教派也是當時烏斯藏勢力最大的政教合一的統治集團，受到明政府的大力支持。明永樂六年（1408年）和永樂十二年（1414年），明廷先後兩次遣使招格魯派（黃教）的創始人宗喀巴進京，宗喀巴雖未能親自前往，而是派他的弟子釋迦也失代表他到南京受封，但新興的格魯派勢力也開始成為具有重要影響力的統治勢力。相對統一的政治局面，對於佛教其及藝術的發展必然也會產生相應的影響。
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與早期受到喀什米爾、印度和中亞壁畫繪畫藝術濃厚影響的古格藝術相比較，西藏本地式樣的主要特點主要反映在：單線平塗取代了早期以暈染為主的設色方式；用色由早期喜用冷色調轉為多用飽和、濃豔的暖色調，人物的形體飽滿，追求曲線變化；晚期還新出現了衛藏和康區多用的“瀝粉堆金”技法等等。如果我們將古格故城中所謂“供佛洞”（實際上當為石窟中的禮佛窟）壁畫、帕爾宗石窟壁畫、查宗貢巴石窟壁畫等與早期的東嘎·皮央石窟壁畫作一個比較的話，這種變化可以觀察得非常清楚。
古格遺址，山崖頂端是王宮所在，山腰處是寺院及僧人的房舍，山腳下為民居洞穴，如西藏西部發現的石窟寺一樣，呈現出三維一體的“垂直”分佈格局。（攝影/范久輝）
西藏石窟的獨有特性
西藏石窟具有自身鮮明的地域與宗教特色。這些特色對於考察中國石窟藝術的整體狀況也是極有意義的。從總體上看，西藏石窟有兩個明顯的特點：
第一，石窟寺與地面的佛寺、佛塔等建築往往共存一處，彼此之間互有關聯。以西藏西部為例，在上述各個地點發現的石窟遺跡附近，通常在地表都或近或遠的分佈有佛寺、佛塔遺址，形成“山崖上開窟、山頂上建寺、地面上建塔”的三維一體分佈格局——筆者稱這種現象為佛教遺跡的“垂直分佈現象”。按照佛教伽藍配置儀軌，這種景觀或許在我國其它石窟寺當中也曾經有過，只是由於年代久遠，地面建築早已毀壞不存，至今僅存石窟可見。但在西藏西部地區則由於特殊的自然與人文地理條件，這種現象十分普遍。
第二，與其他地區石窟寺不同之處還在於，西藏西部石窟往往在一群石窟當中，僅有一座或幾座石窟內發現壁畫或雕塑，其性質為禮佛窟，而其它石窟則多為供僧人修行、起居之用的生活用窟，尚未發現類似新疆和內地石窟那樣成群連片的禮佛窟群。這種情況在西藏中部地區同樣可見，如上文中提到的拉薩查那路甫石窟、崗巴縣乃甲切木石窟、曲松縣洛村石窟等處石窟均亦如此。究其原因，筆者推測或可能與西藏佛教信眾與僧侶供養、修習方式的不同有關，也可能與上面提到的石窟與地面佛寺相互組合所發揮的綜合功能有關。
基於這兩個特點，在今後的研究工作中，我們應當更加注意石窟寺遺跡同與之共存的佛寺、佛塔等遺存之間、禮佛窟與其它石窟之間的關係，盡可能搞清楚它們在同一時期的平面佈局與組群關係，從中尋找可供斷定年代的線索，從整體上考慮其年代關係，從而也才有可能為其中作為禮佛窟的石窟壁畫的年代提供較為可靠的斷代依據。