西藏當代藝術展：表述西藏的另一種方式

文/魏尚可、尹文濤

圖：羅浩、金海

“烈日西藏”，西藏當代青年藝術家集體前臺出鏡

       2010年的9月10日，陽光明麗，一些關注西藏和西藏文化的人們走進北京通州區中國最大的村級美術館——宋莊美術館。簡潔大氣的現代建築裡，正舉行“烈日西藏——西藏當代藝術展”的開幕典禮，儀式簡潔而隆重。展廳裡流動著許多身穿藏裝的西藏藝術家，大家面容興奮，按耐不住激動的神情。一進門的展廳正中擺放著一座8米高的藏式佛塔裝置作品，它是由2200多個拉薩啤酒瓶擺放成的。在酒瓶塔下面環繞著一排沒有打開的觀眾可以喝的拉薩啤酒，口渴的人較多，一兩個小時內30箱拉薩啤酒差不多就被拿光了。展覽的要求是喝完酒以後把瓶子放回原處，這既是開幕式酒會，本身又成為一個大家共同參與的行為藝術。觀眾和藝術家們相互熱烈地寒喧著，整個大廳裡洋溢著祥和喜氣的氛圍，有點像過藏曆新年。

       西藏當代藝術呈現出的鮮活的力量和不同於內地當代藝術的思考角度，最主要的區別在於，現代內地當代藝術家的面貌更多的是關注藝術家個人內心的體驗，非常個人化，私密化，把自己挖掘的很深。但西藏當代藝術視野比較宏大，它更多考慮西藏文化的變遷，考慮到新時代全球化對整個地區的衝擊和影響，傳統文化和流行文化之間的矛盾，以及西藏傳統宗教文化在新的市場經濟和流行文化衝擊下帶給每個個體的深切體驗等等。這種大的層面上的文化衝擊在今天可能顯得比其他地區更加強烈，是一種特殊的族群所面臨的巨大挑戰，不是小情調的。這種狀態很像內地八五時期當代美術的狀態。有人認為，形成這種使命感，是藏族知識份子的集體覺醒。
       西藏當代藝術並不晦澀，它只是提出了問題：就是說保留這種文化好呢，還是發展新的文化好呢？西藏的現代化是個什麼樣的狀況？這不光是當代藝術的問題也是整個社會需要正視和面對的問題。怎樣在發展現代化的狀況下保留好的文化，這是很矛盾的。西藏當代藝術作品就是在不斷反思這個問題。
       西藏當代藝術群體地是有文化責任感的，不純粹是藝術家的自娛自樂。所以讓栗憲庭這樣中國當代藝術教父級的人物感興趣的點也在這裡，他在這裡仿佛又找到了八五新潮的那種親切的感覺。難怪在布展的過程中栗憲庭的工作人員說：“栗老師很久沒有這麼高興了。”上上美術館館長王中文感慨地說：“栗老師的眼光永遠是獨到的！”
 
從甜茶館畫派萌芽，走向當代生活和審視內心世界
 
       以前，西藏現代美術可以說是一個被“他者”敘述的美術史。即使有藏族藝術家的參與也是在以“他者”的思維扮演著別人的角色。從50年代農奴翻身解放到陳丹青式的鄉土尋根至如今的香格里拉式表述，除個別作品真實地表達生活之外，基本上是一種“他者”的視角和“他者”意念中的西藏。
       “他者”之外，西藏美術家對於文化核心真正的探索實際上也早已開始了。上個世紀80年代末，拉薩曾出現過一個甜茶館畫派。作為藝術現象，甜茶館畫派曾存在過大約3年時間。當時的核心人物是時任西藏大學教師的貢嘎嘉措，另外還有幾位藏族藝術家參與其中。甜茶館畫派應該說受了內地八五藝術新潮的影響，有了西藏當代藝術萌芽的思想，主要進行抽象藝術和後印象派藝術的探索。除了阿由布，畫一些裝飾風格繪畫外，大部分成員畫油畫。當時的團體沒有專門展廳，只在一個叫百樂的甜茶館舉辦過兩次畫展。因為藝術理念還不成熟，大家各自的探索和追求方式還找不到一個共同認可的點，以及一些藝術家之間關係的協調出現了問題，這個藝術群體就自然地解散了。但是其中一些成員的探索實踐，還是為後來西藏當代藝術的發展埋下了伏筆。
       2003年，西藏根敦群培藝術品有限公司掛牌成立，當時實際上就是一個畫廊性質的實體，後更名為根敦群培藝術空間，現在是西藏當代藝術的主體力量。
       緊隨根敦群培畫廊之後的是以西藏大學1999屆畢業生為主體的匈奴達美藝術群體，它的發起人是丹增晉美，組織人是紮西羅布，成員共有8人。2004年底在西藏大學首展，2005年雪頓節在羅布林卡舉辦露天畫展。後由於大家的藝術觀念不和，到2010年已經名存實亡。
       後來，在八廓街南街27號還出現了一個西藏當代藝術工作室，由清華美院畢業的王榮松找陳丹青為工作室提名。這個工作室由藏二代黃家林發起，工作室掛有裴莊新、王榮松等人的作品，黃家林在工作室忙於接待各路文化人在此聚會。如今，以“烈日西藏”為契機，黃家林也加入了根敦群培藝術空間。
       美隆藝術庫也是在工作室成立熱潮中於2007年出現的。地點就在西藏當代藝術工作室對面，是由邊巴、黃紮吉發起。後來也是由於藝術道路見解的分歧解體，黃紮吉2010年加入了根敦群培藝術空間。
       西藏的當代藝術其實在很大程度上也可以說是脫胎於西藏畫派。因為西藏畫派曾經是最早打破了西藏傳統的神本主義和上個世紀50至70年代意識形態的新造神運動之後最具現代觀念的藝術樣式。如今根敦群培藝術空間的主要成員，有相當一部分都是從西藏畫派脫離出來的。比如根敦群培藝術空間實際上的領軍人物嘎德就曾經是韓書力的弟子。嘎德說：“我是韓老師的入室弟子，我認為西藏布畫的成就在於把西藏的傳統文化融入到現代的繪畫語境中。形式上包括將唐卡與內地的工筆重彩技法的結合。布畫提供了一種技術支援，這一點很重要，這是韓老師最大的功績。畫布面重彩對於我個人的藝術發展與成長，影響也是極其深遠的。”
       但是在如今這個開放和被衝擊的時代，一種風格的藝術肯定難以實現所有藝術家的夢想。有人說，西藏畫派從一開始就是個人風格很強的繪畫樣式。如果將西藏所有布畫畫家作品作一個集體展示，就像一個畫家在不同時期畫同一種風格的畫，很難想像能是一群人按同一個思維模式所進行的藝術創作。雖然布畫家們也在嘗試運用新材料、新技法或是改變畫框形狀等五花八門的手段來拉開彼此的距離，但這就像一棵樹上長出來的另外一些枝杈，本質沒變。也有人說西藏畫派的另一個問題是對當代生活及個人生存狀態的漠視，沉迷於營造異域情調和神秘氣氛之中，表現所謂的香格里拉夢境。
       當代藝術應該是多元化的，而不是線性的發展。骨子裡的這種反叛、創新和探索精神，使一些藝術家逐漸遠離了西藏畫派的理念，呈現出更前衛的藝術面貌。嘎德說：“自己後期就不太喜歡布畫或者說西藏畫派的審美取向所營造的那種神秘感，它強化了人們的視覺經驗，很美。但我覺得當代藝術家的責任不僅僅是創作美麗的作品，可能更多的還要體驗自己的生活，呈現一個真實的當代的西藏。我當時也很困惑，很想畫自己的愛情和我的朋友們的生活，但布畫裡面沒有。當代藝術有一種方式能把你真實的生活體現出來，這是讓我著迷的地方。而且當代藝術不再限定媒材介，可以根據作品的可能性尋找各種材質，這也讓我覺得非常有意思。”次旺紮西也闡釋了一個相同的理念：“如果忽略當代生活，就不可能創作出當代藝術。”
 
根敦群培藝術空間——在當代語境下，西藏藝術家在對本土文化的反思中尋求基礎平臺的必然結果

 

       一個新的藝術群體的創建最初是由於當時西藏藝術交流環境的尷尬而被逼出來得。首先是長期以來西藏沒有正規畫廊，畫展也很少。基本上處於和外界隔絕的一種狀態，沒有一個像樣的交流平臺，同時也沒有真正的商業管道。當時藝術家賣畫只能通過一些工藝品商店，那些店號稱是畫廊，但是什麼都賣，包括首飾、衣服、尼泊爾工藝品夾雜著，和畫一起賣。不僅是不夠專業，有時店主還會要求藝術家畫一些遊客喜歡的東西，那些有個性的作品會被排斥。整體上說，畫賣得很沒有尊嚴。
       另一方面，當時西藏已經擁有了完備的現代藝術教育機構，西藏大學藝術學院和內地藝術院校及綜合性院校藝術專業培養出的人才在西藏已經成長起來，但長期沒有展示和表達的視窗，一些人意識到必須要有一個可持續的交流與展示平臺。那時已經聽說了北京宋莊藝術區及藝術家聚集的形式，也想效仿。開始想的很大，但逐漸落實下來，才知道很難。後來在八廓街裡找了一個要轉讓的四川飯館作為第一個落腳地，當時叫畫廊，沒想到做“空間”。也可以說當時賣畫還是主要動機。賣畫可以改善藝術家的生存狀況，同時也特別有利於促進藝術家個人的發展。畫廊的名字，最後由嘎德定為“根敦群培”。
       根敦群培是20世紀西藏歷史上的著名人物，他是學術大師、藝術大師和啟蒙思想家，是西藏人文主義先驅和樸素的唯物主義者。他代表著一種進步、創新和叛逆的精神。2002年，充滿熱血的藝術家們把前期準備工作完成，正式註冊公司是在2003年。而那一年正好是根敦群培誕辰100周年，畫廊創建人之一宗德說：“我們並沒有專門找那個時間，是恰好碰上的。”這個群體最早由嘎德、汪仕民、次仁念紮、宗德、邊巴、蔣勇、張蘋、次仁郎傑、德珍、次旺紮西、丹增晉美等人參與。他們採用集資的方法，加入空間時均要交一筆股東費，賣畫後10﹪的提成，作為畫廊維持運作的支出，日常參與管理者予以減免。
       隨著時間的推移，漸漸地，這個群體得到了外界的關注。2004年《紐約時報》為他們作了一個文化版的整版介紹，其影響非常重大。隨著和外部藝術家、策展人、藝術評論家的交流，這個群體慢慢形成了自己的指導方針，從簡單的賣畫階段努力向學術高度邁進。
       根敦群培藝術群體越來越引人注目，對於西藏其他的年輕藝術家，也起到了表率的作用，並不斷吸引更多的成員加入進來。2004年昂桑加入；2005年，諾次、衛東、阿努、邊瓊、格次等人加入；到2009年，又有大格桑、丹達、索瑪尼、旦曲、格羅、次多加入。2009年，由於人員增多，場地太小，畫廊搬到了拉薩仙足島東區，正式更名為根敦群培藝術空間。這裡沒有了商業的喧囂和浮躁，多了一份寧靜和淡定，呈現出了更多藝術追求和探索的氣息。2010年，又有西熱堅參、黃家林、黃紮吉、袁建軍、次格加入“空間”，到目前為止，這個群體共有成員32人，並且還有不斷擴大的趨勢。        藝術空間現在租用的是一座二層小樓。建築面積300多平米，共有6個小展廳和1個大廳，附帶一個小型閱覽室。根敦群培藝術空間作為交流、展示、研究的平臺正在向學術方向發展。空間的小型閱覽室裡，藏書已達到兩三千冊，以國內外當代藝術期刊為主。
       現在，“空間”的藝術活動除了不定期舉辦個展和聯展外，還有藝術講座和小型論壇。展覽由成員向管委會提出申請，批准後可得到最多1000元的辦展經費，其他費用由藝術家自理。藝術空間管委會每年由成員投票選出，2010年選出的7人管委會中，嘎德負責全面工作，念紮精通英語負責外聯，強桑負責財務，阿努是出納，宗德、索瑪尼負責日常管理和維護，索瑪尼還身兼攝影工作，張蘋搞網路宣傳工作。用藝術家邱志傑的話說，這個團體很像合作社。嘎德則有些無奈：“現在也是苦累於此。本來我每年都想退出，留點自己的時間，多畫點畫，但很多事最後還是壓到我這兒。我們很希望有職業經理人團隊來管理和運營，讓藝術家解脫出來專心創作，但現在資金達不到請人的程度，所以也只能勉為其難了。”
       在藝術方向上，這個群體的成員基本不再繼續以他者的眼光表現牧民、宗教和傳統的文化，他們對傳統文化已經不再是單純的崇拜和敬畏，而更多的是抱有一種審視的態度。此外，他們注重表現當代西藏大的環境對個人經歷的影響。有人說，在當代語境下，西藏藝術家在對本土文化的反思中，尋求當代藝術的基礎平臺，產生根敦群培藝術空間是必然的結果。是現實的力量促成傳統符號和文人畫進一步發展為當代文化，形成了官方和民間的雙重格局。這裡的藝術家基本上做到了對當代文化的闡釋和真城面對，並實現了多元化的價值觀的呈現。

       在一片讚揚聲中，“空間”的發展其實也面臨很多問題。有外界針對“空間”的評論說：一些藝術家對自身的藝術發展缺乏前瞻性，也缺乏與外界廣泛的接觸與交流，甚至不願瞭解任何藝術動態與資訊，閉門造車，投機取巧，販賣西藏文化；或者滿足於小圈子的比拼。再有，大部分藝術家還不夠成熟，處在探索階段，發展前景存在著未知性。
       “空間”自己的人也認為，成員從才智上說都屬於精英，但藝術水準卻存在較大懸殊。這裡有國際級的藝術家，也有剛起步的當代藝術家。但不管怎樣，“空間”營造的氛圍和上升的勢頭，使它不僅成為一個交流的平臺，也是一個教育的平臺，帶動和促進比較前衛的藝術家整體，共同前進和拓展。
       對於現有的成就及所處的環境，嘎德冷靜地說：“從嚴格意義上還很難講西藏已經有了當代藝術。因為稱其為當代藝術要有很多外部條件，比如完備的理論體系，需要評論家、策展人、完善的理論建構、媒介的梳理和研討，需要定期的學術展覽、本地穩定的收藏群體和欣賞群體，這些條件現在都不具備。所以很難說它在中國乃至世界的地位。它的意義在於它開始有這個萌芽和文化覺醒。但我們也欣喜的看到中國當代藝術研究院的成立，及北京798、宋莊的良性發展，這也有力地證明當代藝術包括新媒體藝術都是符合時代發展的先進文化之一，已經充分得到了政府及相關部門的重視。”
 
根敦群培藝術空間成員的幾個個案
 
嘎德——“直指人心”
       嘎德的父親是十八軍進藏的幹部，漢族，母親是拉薩本地人，藏族，所以嘎德是半藏半漢的“團結族”。嘎德2011年要在美國舉辦一個個展，展覽題目就叫“半藏半漢”，體現這種歸屬感的錯位給了一個藝術家更加強大的力量去觀察和評論他所處的社會。
       童年時代嘎德印象較深的是，母親教導孩子們尊重每一個生命，不殺生，即使一條小蟲子。在點點滴滴的生活中重視因果，這是藏傳佛教對嘎德最直接的影響。嘎德從小喜歡畫畫，正式學畫是從師韓書力、巴瑪紮西和翟躍飛。15歲初中畢業考上西藏大學，畢業後留校任教。上大學的時候他跟於小冬學習國畫工筆，在這方面也打下了扎實的基本功。留校一年多以後，他到北京中央美術學院史論系進修。
       不同于其他西藏文化背景的藝術家，大學時嘎德尤其喜歡傳統的漢文化，迷戀莊子和禪宗，推崇《道德經》的無為思想，去除物欲。這些觀念背景，感染了他藝術表達的思維方式，比如他愛說禪宗的 “直指人心”。
       1990年，嘎德的作品《沐浴節》獲中國第二屆工筆劃大展優秀獎。1994年作品《放風箏的季節》獲得第八屆全國美術展覽銅獎，並由中國美術館收藏。1997年的《牛皮船上的生靈》是嘎德布面重彩的代表作品，在這幅畫作中，嘎德想把西藏的傳統文化傳達出去，被稱為是描繪西藏人心靈的地圖。差不多從2000年開始，嘎德向前衛藝術轉變。嘎德認為自己雖然是藏族但並不真正瞭解西藏的傳統文化，無法承擔解讀傳統文化的重任，所以他開始注重屬於自己的成長和生活。這時的布畫更多的是提供一種技術支援，但觀念已經有了很大的改變。從那時起，嘎德在教學中也試圖打破畫種界限，進行綜合材料的美術教學。
       嘎德認為西藏藝術如果沒有和當代的生活發生關係，別人解讀你的作品也很吃力，因為他是在看一個他不懂的文化。嘎德說，藏族現在的衣著、生活方式和習慣上其實和內地以及國外已經越來越接近了，尤其是拉薩人。但藝術上卻沒有和內地與國外接軌。他解釋說：“如果我每天用藏語和你說話，你肯定聽不懂，但我用漢語把藏族的心理話告訴你，你會真正理解這個文化。怎樣找到大家都能理解的平臺，必須在一個主流的平臺上以大家都能理解的方式展現，理解你的現在和過去，這應該是西藏當代藝術發展的一個方向。不能總是覺得自己獨特，就不斷地製造自己的獨一無二，其實是需要找到一種共性的東西。”

       在2001年年末，嘎德曾經到美國做了5個月的學術交流，在美術館和畫廊中看到的都是非架上繪畫的當代藝術，全是裝置、行為或是影像藝術。他說：“那時還在做布畫，感覺自己的作品就像一個出土文物。當時很難看到架上繪畫，畫廊也少見。對我來講，繪畫有一種危機感，心裡就抱有抵觸情緒。我回到拉薩後，慢慢來消化這些視覺記憶。我覺得，當代藝術是一種方式，自有其遊戲規則，並從中能找到一個興奮點。當代藝術吸引我的是它的語言表達真切，直指人心。我們並不是趕時髦，經過這麼多年在繪畫上的試驗，我發現了一個直指人心的工具、手段和利器，它並不是取悅於人，而要擔當責任，不只是愉悅眼目的客廳裝飾，它和人的苦難生活，存有緊密的關係。2004年我在英國看到藝術家達明·赫斯特做的巨型鯊魚放在大型魚缸中的裝置作品，挺震撼的！那次英國之行對我後來的藝術轉型也起到了促進作用。”嘎德說：“我們的藝術與西藏以往的東西不同，我們敘述自己的生活，可能淺薄幼稚，但內心自由。我們這一代人，和父輩有很大的代溝，我們希望把真實的愛和恨帶到畫布。西藏當代藝術不是人為強求的，而是自然生長的 。”
       在2010年10月北京宋莊美術館二樓的一面大牆上，鑲嵌著嘎德的巨幅作品《經文》，這件形式感很強的裝置作品莊重漂亮，傳統的經卷形式仿佛“容器”，但這個美麗的容器所盛載的，不再是古老的佛法智慧，而是滿牆的手機短信、周立波的滑稽笑話、漢地菜譜、笑死人的網路段子等等流行和時尚的話語。《經文》用的是舊瓶裝新酒的手法，雖然觀念稍顯單薄，表達觀念的通道不夠深入，但直接而且犀利。嘎德自己說，“經文只留下軀殼，對於現實，我不批評也不讚揚，只是呈現。”
       人們談到西藏當代藝術就會談到嘎德和他的作品，他的《曼陀羅圖像》曾引來包括諾貝爾文學獎得主及其他海外專家的熱情評論。嘎德目前和歐洲的羅斯畫廊、美國的和平風畫廊、北京的紅門畫廊、香港的萬玉堂畫廊簽約。其中歐洲羅斯畫廊和他簽訂了6年的法律合約，壟斷了他作品在歐洲的市場，除了保證他在歐洲的宣傳、學術展覽、技術支持外，每兩年要為他舉辦一次個展，並且負責他在藝術博覽會的推介，比如迪拜和卡塞爾博覽會等。其他的畫廊均為鬆散的簽約形式。“烈日西藏”展覽中，嘎德的作品最多，有10幅畫和4件大型裝置作品。
 
諾次—— 我就看著，讓這些鐵板永遠地鏽下去
       諾次生於上個世紀60年代，13歲的他就進入社會磨練，嘗盡冷暖。1979年諾次到西藏電視臺工作，時年16歲，作為電視美術的早期培養物件。後來，他到西藏大學進修，1984年又到中央民族大學學習繪畫，這後相繼學習于廣州美術學院和天津美術學院。那時候，西方現代藝術進入中國，諾次說 “我受到很大影響，開始做抽象繪畫。”和內地許多畫家一樣，諾次從古典油畫到印象派、表現主義、立體派、抽象藝術等整個流派，簡單地走了一遭。1986年，他和同事劉卓泉在藏北做了一些行為，作為西藏早期行為藝術的嘗試。
       諾次是2005年進入空間的畫家，他的特點是腦子裡總有很多新奇的想法，作品顯得很有新意，他的大膽和求新的欲望超過了年輕人，作品很前衛。諾次是非常標準的藝術家，包括他的生活方式和思考方式。他平時並不注重看理論書籍，但藝術直覺非常敏銳，是純粹憑直覺創作的人。他第一次去英國參加藝術活動，回來藝術就有了很大的轉變，他就像海綿一樣吸收了很多東西，並善於直接抓住事物的本質。在沒有進入“空間”前他主要用油畫工具在畫布面重彩畫，利用潑灑製造肌理效果。進入空間後思想有了很大的衝擊，幾乎一年多沒有畫畫。去英國回來以後思想有了很大的轉變，他開始畫自己的真實生活經歷了，如《父親的小提琴》等。
       諾次12歲時父親就去世了，他的童年生活是很艱苦的。個人的經歷使他很早就染上了酗酒的習慣，他的作品裡有很多酒瓶的出現。他在英國羅斯畫廊的個展《失衡的狀態》就反映了他童年由於父親早逝而產生的切膚之痛。那次個展中畫了他畫了一批自畫像，包括用紗布裹頭的人；手拿父親的小提琴，帶有對童年的記憶和懷念；還有類似酒醉狀態的感覺，綁著幾層領帶的人用調侃和玩世的態度表現自己內心的不安和失衡；另外是帶著面具的人。發自內心的意向表達使他獲得了空前的成功，畫作全部賣出。

       他的另一類作品是對文化的反思，帶有很多傷痕的東西，從個人的歷史慢慢往大文化走去。比如，“烈日西藏”中參展的《字母》就很震撼。六七十年代生的那批經歷文革的年輕人，其實跟整個自己的傳統文化有一個很大的斷裂，對傳統文化有陌生、感傷和無奈。在全球化衝擊下的西藏，諾次感覺到母語的功能在弱化，便在腦子裡產生了《字母》的意象，最初栗老師看到草圖時給與了積極的評價和建議。在製作階段，藝術家的氣魄往往是暴發性的，不管它的運輸問題，一下焊制了30個字母，把每個字母鑄造成一米多的長度，全擺在院子裡。9月的拉薩雨水格外猛烈，經過十幾天雨水的侵蝕後，鏽跡爬滿了鐵皮，顯得格外漂亮和豐富。關於底座和展罩的選擇，中間幾易其稿，最初諾次想用水晶做展罩，一打聽價格令人咋舌。換成有機玻璃或紗布吧？但朋友們都給予了否定，最後乾脆就用鐵架，沒想到效果格外好，有玻璃般的虛幻感。開始的底座鋪天鵝絨的布，並擺放酥油燈，但效果都不理想。也是朋友的建議，乾脆用鐵框鋪土，鏽跡斑斑的字母放在上面，和泥土形成了連帶互動，既簡潔又深沉。《字母》語言簡練，觀念清晰有力，品格莊嚴成熟，通過藝術家私密化的個人經驗，輻射了西藏文化深受外來文化的侵蝕，作者處於尷尬的文化現實語境中。這個作品即尖銳深刻又沉重無奈，就像它的材料形式所呈現的。它觸及了一種“骨骼”一樣堅硬的精神質地，從自身的母語出發，探討傳統和現實發生的作用力。“材料自我侵蝕”發生的現場，對應于西藏現實空間和語境；作品的“侵蝕”需要時間堆積，而這個時間對稱於我們真實廣闊的緩慢生活。諾次說：“我就看著，讓這些鐵板永遠地鏽下去。”這件作品有其驚人的展場效應，還有發人深省的觀念意味。
 
念紮——自己和自己說話
       念紮是一位很自悟的藝術家，完全靠自學成為了一位職業畫家。小兒麻痹症落下的輕度殘疾對他的心理產生了一定的影響。不同於一直生活在拉薩的少年，念紮少年時在國外度過集體生活，使他的性格顯得很內斂。曾經有過幾年時間，念紮深受四川美院羅中立影響，用點彩的方式描繪藏袍、牧女和西藏風情，不能自拔。他也嘗試過描繪關於佛陀的不同印象，將傳統的聖像調試到了當下語境中。　　
       現在，用畫家張蘋的話說，念紮的作品具有極強的自述特點，畫面很有情感張力。2008年起，念紮將自我形象調整到嬰兒期，畫了一批內省式的作品。念紮談到，他不會去描述一個具體事件，只是這個事件經過了他的情感過濾，和情緒產生糾結後，他才會有表達的衝動。他描述自己在創作時的狀態，說總是一邊畫畫，一邊不停地和自己交談。
       念紮的色彩甚至有些神經質的感覺，不是按照正規學院派的表達方式，純粹是個人的悟性。從畫面中能讀到他內心的東西，感覺他是通過色彩和筆觸來排遣內心的積鬱。他的畫面中有獨特的個人狀態，變化豐富，安排得很舒服。但體現出來的整體氣氛又很抑鬱。他的近作，反省現代文明給人們帶來的精神創傷，賦予悲劇意味。
 
邊瓊——拿著盾牌、長矛進入了電腦時代
       邊瓊為人沉穩、低調，甚至有點靦腆，但是他的藝術卻相當成熟。他從小受過良好的基礎教育，在拉薩中學上學時有很多上海的援藏教師任教，他回憶那些老師教學非常認真。1986年從初中畢業順利考上西藏大學藝術系，那一年西藏大學首次實驗從初中畢業生中招生，連上5年大學畢業。邊瓊與洛桑紮西、嘎德等都成為同學。3年後他和洛桑紮西作為未來的藏大師資，被選送到天津美術學院借讀深造，在天津美術學院設計系繼續度過了3年的大學生活。1992年返回西藏大學留校任教。2001年，邊瓊與嘎德、次多、才讓4人一道去美國，在紐約斯丹唐島區斯納哈伯藝術中心考察訪問5個月。美國作為世界當代藝術的中心，不能不讓他們為之觸動。邊瓊感覺自己有點像拿著盾牌、長矛進入了電腦時代，因為他們帶去的所謂前衛藝術作品，已經是美國上個世紀七八十年代搞過的藝術樣式。而在美國看到的藝術又新奇又茫然。回國後和嘎德一樣慢慢消化。邊瓊想，都是21世紀的人，中間不應該有這麼大的一塊空白。於是就在積極的學習中填補，2003年他創作了行為藝術《漂浮的冰》，用白粉在馬路的十字路口畫了很多圖案，然後讓來往的汽車碾壓，圖案不斷地變化，從具象到抽象直到消失，反映著對佛教哲學“無常”和生命、精神的理解，並折射與時代同步的理念更新。
       2005年邊瓊考入挪威奧斯陸國立美術學院學習視覺藝術專業。2006年在奧斯陸城市輕軌上創作了《無題》影像作品，在列車的玻璃窗上記錄黃油的變化，背景是奧斯陸變換的郊區、城市、地下，隨著白天和黑夜的轉換而不斷變化。這時的思路變得很開放，不再思考現代藝術的所謂圖像，而更多地關注社會人的困惑和處境，並且已經從審美層面剝離出來，試圖表達自己的獨立判斷。2007年回國後在西藏大學教新媒體課和研究生的比較學、現當代美術的課程。2009年，邊瓊創作了《西裝系列2》，開始嘗試敘事性的表達。在一個場景中，一個很怪異的，穿著西服的人，蹲在地上似乎在撿拾自己的頭顱散落在地下的碎片，畫面充滿了感傷的情調。
       邊瓊談到：“藝術是引導人們用另外的思維方式去看待事物既定的程式，好的作品會打通一個新的視角。包括西藏人在內，人們思維上都不自覺的有一個先驗的概念去看去想，喜歡把西藏的東西貼標籤。作為藝術形式很容易成為先入為主的誤導，比如，居住在西藏的畫家認為應該畫西藏，應該和西藏文化有關，應該和別的地方不一樣等等。西藏藝術家大多擺脫不了‘應該’的束縛。實際上西藏雖然會影響我，但我個人的行為不可能代表西藏，我也沒有權利代表西藏。”
       在挪威讀書的時候，邊瓊接到了一個電話，是英國羅斯畫廊老闆打來的，約定在挪威見面，於是他成了那家畫廊的簽約畫家，為期3年。
 
阿努——弄掉耳朵
       雖然是1985年西藏大學畢業的學生，但阿努確出自天津美院油畫家孫建平老師的門下，學水彩國畫，因為當時天津美術學院對口支援西藏大學藝術系，孫建平老師1983年到1985年任援藏教師。阿努記得：“孫老師像父親一樣對待我們”。畢業後，阿努被分配到拉薩教材編譯組工作。1990年，阿努去中央美術學院進修，遭遇了當時圓明園藝術群體的創作觀念。用他的話說，那時的北京，一切的藝術空氣都是新鮮的，充滿無數的可能性，漢地的當代藝術才真正普遍萌芽，各種理論、文化講座特別多，阿努常聽葛鵬仁講“近現代美術史”。此外，阿努還喜歡逛外文書店，聽國外的好音樂等。就這樣，阿努受到的視覺衝擊和文化影響太多太龐雜，一時沒能好好消化，他自己說：“導致我不會畫畫了。一年後我回到拉薩，接下來15年不畫畫，眼高手低，只有上班、讀書，研究藏學和西藏文化，閱讀當時的美術雜誌和報紙。慢慢的別人什麼事也不告訴你，當時什麼機會也得不到，讓我真正體會到被外界弄掉耳朵的狀態。一個人獨處，只能聽到自己內心發出的聲音，但這種感覺很奇妙。於是就誕生了我的《無耳》系列。有人說我模仿，其實是發自我內心真實的感覺和狀態。”

       《無耳》原來是架上繪畫，後來需要更為恰當的表達方式，由於繪畫的局限性，圖片也不夠表達，所以阿努選擇了行為藝術。多年的藝術理念積澱和現實語境的結合，形成《無耳》的觀念轉換：藝術家默語傾聽法器金剛鈴的“叮叮”聲，在他的認識裡，外界一切事物皆是干擾及虛幻，他只尋找屬於心靈的真實聲音。更多的內涵是，《無耳》指涉自我內心超驗的範疇，留給觀者的只是一個“觀念”。
       “我喜歡藝術表達的國際化語言，不分民族的界限。”阿努認為，任何文化藝術沒有絕對的標準，標準就是自己的選擇，自己認為正確的，就是選擇。
 
轉折——關乎一個民族的文化命脈 
 
       回首上個世紀80年代，當局外人們對著一幅幅由藍天白雲、雪山寺廟構成的“西藏畫面”讚歎不已，認為這就是西藏的時候，真實而複雜的西藏已經不可避免的納入現代化進程的軌跡。曾經的年代裡，“神聖”、“聖潔”、“靈魂”、“淨土”、“神奇”等詩化語彙一度成為人們對於西藏的“表達習慣”和西藏以外的人們長期的文化想像。這種“簡化”西藏的結果，使人們對西藏的理解產生了某種程度的誤讀。因為除了宗教，西藏還有更廣闊的不應回避的世俗層面。如今，人們需要秉承客觀的態度，以正確的方式進入西藏，進入一個資訊時代、消費時代影響下的西藏社會。
       數年來，西藏的一些藝術家厭倦了西藏符號化的藝術，因為它代表某種文化的惰性習慣，包括熟練卻麻木的面具式表達，單一膚淺的語法，西藏元素簡單挪用等等。但是，在努力告別西藏過去程式化的風格和語言中，一系列明顯的問題也隨之而來。
       傳統是一個不斷移動的座標，雖核心不變，但在不同時代和文化語境中，傳統文化的特質會衍生一些嶄新的意義，而尊重和延續傳統的精華也應視為根本，在這個複雜的轉折時代，西藏的傳統面臨諸多現代問題的挑戰。西藏藝術家吉亞左認為，一個活躍的傳統文化並非是專斷排外的，而只要傳統能跨越自身的門檻，並掌握到屬於自身的同一性特質，便可能與各種不同的文化相容並蓄。但是中國現代性各項現實議題與傳統文化的衝突，在西藏社會同樣顯而易見，正如人們一方面享受現代化帶來的種種生活便利，一方面又要承受破壞自然生態和文化生態所帶來的負面影響，二者相輔相成，自成悖論，這在整個世界已成普遍邏輯。
       整體來看，西藏當代藝術恰好正處於一個重要的轉折階段。在中國的當代藝術語境裡，由於西藏特殊的人文地理背景，西藏板塊承載了更多的“文化混合”的特性——西藏語境與漢地當代藝術流行語法、國際化觀念模式之間的交融。這種結合充分顯示出藝術家自由表達的欲望和空前大膽的創造力。無論最前沿的國際化視野的影響，或者是內地流行的“前衛”觀念——比如歷史符號、文化調侃、政治反諷、文學化抒情、社會學修辭等，以及西藏本土的傳統唐卡圖式、西藏流行元素、哲學、佛教教義等，藝術家將其統統熔為一爐，其藝術形式、主題、材質、風格和思想的多元化，搭建了一種貌似國際化的西藏藝術格局。立足變化中的西藏藝術史的維度，這種格局的價值，提供了一個基本的“心靈事實”：在大變革的社會背景裡，藝術如何積極有效地重新闡釋一個客觀真實的西藏，重新界定自我文化身份，並且試圖在藝術本體角度建立高度的秩序。這是對假想的香格里拉文化力求糾正的一個貢獻。
       縱觀大家的努力成果，我們感受的到了西藏人對自己文明的高度忠誠和真誠表達的願望。然而在這個巨大的超越過程中，我們並不能忽視一個顯而易見的事實，即嚴格地站在一個高度來講，除了一批真正語言和思想成熟的作品，西藏藝術家在處理西藏元素和當代觀念的結合上，依然殘存普遍的“文化惰性”——符號化的表面挪用、多種文化強行的嫁接和拼貼、繪畫和圖像之間的簡單處理、生硬粗糙的語言轉換、簡單的反諷、單調的技巧和缺乏深度的語言及思考的表達等等。某些重要的微妙的內容，並沒有真正展開，藝術內部自身的語言和遊戲規則，並沒有真正獲得智性和思維上的解決。相似的是，漢地流行的當代藝術，也存在同樣問題。當然，任何新文化鋪天蓋地席捲而來的時候，接受者都需要一個漫長的消化過程，但意識的清醒是必須的。　　
       針對西藏當代藝術這一新的群體，邱志傑做過這樣的評論：“在風格上，他們既繼承了韓書力那一代人把握西藏文化基因的深度追求，又善於結合運用中國當代藝術中獨特的波普和反諷的語言，用於指涉當代現象。在韓書力那一代人身上，西藏傳統藝術圖式被取用，表達對於藏文化的宏觀的理解，構造出象徵性的圖式。在更年輕的這一代西藏藝術家身上，唐卡、經卷的形式被用來作為容器，略加改造便可以成為豐富而離奇的西藏新現實的記憶體。這些現實可能是微觀的、瑣屑的，但同時是有趣的，因為超出了人們香格里拉式的期待，所以同時，無疑是深刻的。這種帶有調侃意味的自由調用的態度並非客觀，因此它不是簡單的波普文化的引用，它屬於典型的中國當代藝術的語法。”
       他進一步說：“他們既深知來訪者的香格里拉想像是什麼，也同樣深知非香格里拉的西藏的現實是什麼。在話語上，他們強調在西藏題材繪畫的長期歷史中，讓西藏文化的主體性重新發聲。但他們寧願把這種話語看作一種生存策略。事實上對這一代畫家構成壓抑的假想敵，並不是來自中國內地的文化或者來自西方的文化影響，而是日漸商業化的現實本身，而這種商業化情景的壓力，對於北京上海的年輕藝術家是同樣真實的。”
       轉型已經開始，在這個現代化、商業化、世俗化進程迅速的時代，最為要緊的是，西藏的藝術家在接受外來文化、過度商業等諸多因素的影響下，如何延續和平衡西藏內在獨特的文明傳承，因為這關乎一個民族的文化命脈的問題。