——栗憲庭先生專訪
記者：在您所籌辦的以地域為主題的當代藝術展覽中，《烈日西藏——西藏當代藝術展》是屬於什麼樣規模？
栗憲庭：要說地域的，是站在什麼角度，站在世界角度的話中國也是地域。
限定在中國國內各省區這個範圍？那這是第一次比較大規模的展覽。因為我之前沒有做過地域性的展覽。我基本上已經退出這個圈子，差不多有10年時間了，我不再做展覽。來到宋莊以後，一個是想休息，一個是感覺當代藝術到了90年代中期以後，越來越像個名利場，大家對藝術的態度發生了變化，我就不想再幹了。最近五六年，因為園區大，精力是在園區的建設，從規劃、建築，一直到人員安排，這個占了絕大部分精力。但這個展覽是有特殊性的。
記者：您怎麼想起來選擇西藏來做展覽呢？
栗：為什麼要做西藏的這個展覽呢。差不多在2000年，我在英國的一個畫冊上看到過一位元西藏畫家的作品，我覺得很有意思。2007年，我看了紅門畫廊的《西藏新藝術形式展》，給我留下了特別深刻的印象，和我以前知道的西藏的東西完全不一樣。我們以前更多地關注的還是漢地的藝術，70年代末80年代初所謂的傷痕意識，包括80年代中期的八五新潮等等，都是與漢地文化、政治有關係的，與其他地域之間關係不大。但那個展覽一下就讓我看到了一個與漢地不同的傳統文化。在這個過程中，當代藝術作品就有一種反抗，強調自主性，強調文化的自主性，這是與漢地藝術一樣的東西。當代藝術是什麼？一定是有自己的獨立的文化立場。我們以前對西藏的瞭解很少，最早看到的就是50年代以後的新藝術，受漢地意識形態和語言模式的影響，和漢文化沒有什麼區別的，頂多像80年代初陳丹青畫的《西藏組畫》。80年代陳丹青影響了一批西藏的藝術家，但他也是那種畫鄉土風情的，比較像旅遊者的視角。到了80年代中期，西藏出現了甜茶館藝術派，是一批搞現代主義的，這個派跟漢地援藏的藝術家一樣的，也跟八五新潮一樣，受西方現代主義影響。
記者：甜茶館藝術？ 是藝術家們自己這樣稱呼自己的嗎？
栗： 對，就是他們自己這樣稱呼的。漢地當代藝術是從官方系統裏獨立出來的，形成社會勢力，在國際上有一定影響，現在國家也在藝術研究院裏成立了當代藝術院。西藏也有受西方影響的一小撮，但是微弱得很。我做這個展覽就是為了強調到底什麼是當代藝術。當代藝術必須要有一個自己獨特的立場。我想藝術與政治的關係是另外一種，不是直接的政治，它是一種本身立場的獨立性。西藏這些搞當代藝術的人把自己的空間叫做根敦群培，根敦群培這個人比較特別，他對西藏傳統是又一種反叛，他強調的是獨特的立場，所以他們用這個名字來命名自己的空間。
他們的作品表達自己的立場是明確的。比如紮西諾布的《被影像》，畫一架攝影機，把西藏人拍得千人一面；還有次旺紮西模仿陳丹青的西藏組畫，用真人擺拍的今日西藏場景，讓我想起西藏在漢地藝術作品裏，必須深刻反省的那種被觀看、被描述、被獵奇的旁觀視角。西藏在漢地人的心目中，不是看高原風光，看藏民的強壯，康巴人，就是旅遊現象。西藏人內心世界是什麼，沒有人去關心，或強調它。從這個角度說，我也喜歡劉卓泉用16個機位8小時拍攝八廓街的《西遊記》，包括他和諾次合作的行為藝術《對話》中平等和相互尊重的姿態。
更敦群培藝術空間成員在粟憲庭老師家
記者：紅門畫廊的那次展覽之後，您開始接觸西藏搞當代藝術的人群了？
栗：是。最早是一個叫黃紮吉的人來找我。
記者：黃紮吉？聽上去很像漢藏混搭的名字！
栗：這是他自己取的名字，原來叫什麼我也不知道。他是個比較熱愛西藏的人，娶的是西藏媳婦。嘎德其實是也是混血，不是純粹的西藏人，他父親是湖南人。後來通過朋友介紹，認識嘎德他們。他們到我這裏來過好多次，嘎德來過，羅次來過，江白來過。
記者：是他們請您去西藏的嗎？
栗：“紅門”之後，我一下子意識到從這些作品中可以看到人家內心的狀態，就決定要去西藏，要辦一個西藏的展覽。我是2010年夏天去的西藏。
記者：這次展出的作品都是您在西藏挑選的嗎？您挑選作品的原則是什麼？
栗：原則剛才我都講過了。實際上不可能那麼純粹的，只要是藏族文化身份的，強調獨特立場的，所有有關係的人，把它作為一個唯一的標準，所有有關係的人，這裏面也有一些漢族人，他吸收到藏文化，真的是對西藏有種熱愛，使用西藏的符號或文化傳統， 一看就知道在那裏生活過的。另外還有一些藏族人對自己文化的認識，比如把唐卡進行當代的處理。還有一些是和生活有關係的，沒有明顯地強調立場，比如唐瑟達瓦的畫，她在《乘願》中畫的那個女孩，是很生活的，但不是那種被看的生活。還有盧宗德的《西藏日記》，是一組有玩世味道的西藏風俗畫，充滿喜劇色彩和世俗化的日常景觀，與內地想像中充滿宗教氣氛的西藏大相徑庭。
次卓瑪年紀輕輕就失去丈夫和孩子，她的《生死系列》中有虔誠的宗教觀念，表現了把藝術視為另一種修行途徑的虔誠心態。
還有一些是強調對自然和對生態的破壞的作品，它沒有什麼地域性，只是這些作品表達的是在西藏的生活感受。像曲尼江白的這個《山水系列》就是對環境和關注。
那種非常強烈的藝術家獨特立場和意識的東西畢竟是少數，但那是展覽的核心。
“烈日西藏——西藏當代藝術展”開幕式上
記者：展覽規模是怎樣設計的？
栗：規模是根據場地設計的。還有就是儘量地多看。當然所有的展覽裏都有這樣的形式。西藏的藝術家，只要我有地方，就儘量讓所有的藝術家參加。當然，我有一個基本的界限就是，我不要什麼東西是我很明確的。就是兩個明確的界限，一個是純粹宗教藝術的，純粹是唐卡，那我不會選。第二是純粹是漢地意識形態對西藏影響的，就是50年代到70年代那種非常意識形態的作品，我這個展覽也不會選，因為這個展覽是當代藝術。
記者：參展的藝術家年齡跨度挺大的。
栗：對，有80年代的，有50年代的。
記者：您認為他們共有的藝術上的東西是什麼？
栗：共有的藝術上的東西是西藏自己藝術上的文化傳統，自己的生存經驗，這兩個東西是最重要的。獨立的文化立場，對生存環境，對人生的感覺，就是這些。
如諾次的《字母》，是用鐵板焊製成超大的30個藏文字母，沉重、堅實地嵌入土中的效果，象徵著西藏人的心靈符號。
現代文明，消費文化，世俗化對西藏文化的侵蝕，造成一種文化混雜和破碎的景象，展廳一進門處亞次丹和次格使用啤酒瓶裝置成的佛塔，象徵文化的變異從飲食層面就已開始。
再看邊巴的裝置作品《門》，是一座典型藏族建築的門樓，看起來似乎進出無阻，但門口裝上了透明的玻璃後，一種似有似無的拒絕、隔膜感油然而生，作品微妙細膩。而他的《五妙欲》系列繪畫，訴說的同樣是文化變遷的心理矛盾，《五妙欲2》：鏡中是裸身自畫像，表情憂慮，典型的藏族形象；鏡前是背影的自畫像，時髦的裝束，身份卻無法辨認。
記者：您在架上繪畫，還有裝置藝術，還有其他的展覽形式上當時是怎麼考慮的？
栗：我沒有任何考慮。我是把是不是用自己的傳統，是不是有創造性和自己的生存經驗，把這點作為一個標準，它用什麼方式都不重要。
在語言上，當代藝術和傳統藝術的區別就在於沒有一個程式，傳統藝術有程式的，比如唐卡有一套程式，中國傳統文化有一套程式，包括西方的現代藝術也有一套程式，寫實主義有寫實主義的程式，當代藝術是強調所有的媒介都是不重要的，重要的是表達，你用什麼都可以，要打破這種語言的程式，所以這裏面什麼都有，像行為，繪畫，裝置都有。比如普次的《祈願和平》，是由鐵鏈懸掛著7個鐵框組成的倒置塔形裝置，每個鐵框上放滿了酥油燈，既充滿祈願的宗教氣氛，又充滿搖搖欲墜的險情。
嘎德作品《經文》
記者：您在西藏看到了所有的這些作品嗎？
栗：我要求看原作。他們把所有的集中在兩個地方。一個是“根敦群培”，一個是“美隆”。他們把作品都搬過去了，因為他們平常活動也集中在那個地方。也有個別的東西還只是想法，像羅次的那個字母當時還沒有作出來，他就說了想法，問我可不可以，我覺得挺好，我說你就做吧。拿到這裏來我們在現場再弄的尺寸。還有幾個都是現做的，我去了後做的，像嘎得的那個《轉經筒》，也是後來做出來的，使用藏傳佛教的經桶，但經桶上鍛造出的是50年代至今4代國家領導人的經典口號。轉經桶是藏人日常的修行行為，但50年代至今，意識形態同樣成為藏人生活的“日常經”。而嘎德以前的一件重要作品《冰佛》，是把冰製成的佛放在拉薩河裏，隨著時間的流逝，佛在消失……
記者：這個展覽裏有沒有您最想突出的藝術家或作品？
栗：我重點突出的是羅次、念紮、嘎德和阿努。嘎德用唐卡方式畫的數個系列繪畫，把時尚、政治、歷史種種符號、形象混置在一起，值得仔細觀賞。
阿努是比較西藏的，他的作品表達文化身份的矛盾、憂慮等心理感覺的作品，也是這次展覽的重頭戲。他的《無耳》系列的繪畫、圖片和行為藝術，具有修行的性質，不聽不看不說，專心“神聖”的鈴聲，保持心神不亂，以求平靜與祥和。
念紮的《男孩》系列，就是他極其不安的內心意象。念紮得過小兒麻痹，是個殘疾人，和他接觸的時候覺得他是很敏感的。後來熟悉了，知道他其實特別親切。他的作品畫面都是類似災難即將降臨的場景。那幅身裹破碎的風馬旗男孩無助的神態，讓我想起作者常有的憂鬱眼神。
次多的《方向》，通過不同顏色不同方向的箭頭符號，與一定形象配合，表現文化的矛盾對作者內心的傷害，如《方向1》畫面是緊閉雙眼，一臉煩悶、拒斥表情的自畫像，頭頂上方分別是向左、右、上指示的黃紅白三個箭頭。
記者：我知道一些在北京的關心西藏的朋友來看了這個展覽，反應很強烈。
栗：當代藝術有這樣一種趨勢，提供一種絕望的心理，提供最悲觀的一面給大家。
記者：這些您在策展的時候想到過嗎？
栗：想到過。因為我這些年做的當代藝術也有這種情況。當代藝術更多的是充滿了一種悲觀情緒。因為它提供的是另一面。所謂主流文化，或者西方的消費文化，都提供一種娛樂的、歡樂的那樣的情緒。作為另一面，當代藝術肯定強調悲觀的。
記者：這種什麼都有，很綜合的，以一個地域，以他們自己的獨立意識，這樣的展覽在國內是不是第一次？
栗：我覺得是的，據我看過的有限的東西，是第一次。我說的當代藝術意義的。
記者：您說您一直在思索藝術形態與地域文化之間的關係，這次是不是您一次很好的實踐？
栗：是。等於說80年代後期，我們年輕的時候學習西方當代藝術。但是真的走到西方去，到外界看得多了後，突然覺得藝術最重要的是腳底下的感覺，就人生的感覺是最重要的。我不是一個保守主義，封閉的，也不是純粹的民族主義，是要強調，我向你開放，但是我要找到我自己。我覺得這是80年代後特別要反省的一個問題，特別想強調找這樣的藝術類型。
諾次對話粟憲庭
記者：您覺得西藏的當代藝術跟內地的當代藝術有什麼關係？
栗：關係其實是很密切的，因為我們共同面對的是全球化的問題，但面對消費文化是一樣的，比如一進門那個塔，啤酒瓶，就是對消費文化的。第一個是西藏文化本身所面臨的問題；第二個是消費文化，關注消費文化對自己文化的一種衝擊。還有一個就是我們的資源，在語言上都是西方當代藝術的，錄影這種模式，裝置這種模式，都是學習西方的，但我們是學習，並不都是抄襲，我們還有自己的感覺。甚至包括潑普這類東西，90年代，我做了一個政治潑普，就是把西方消費文化和中國自己的文化拼在一起，可口可樂，大批判，並置，做成一個很奇怪的關係。這個東西，其實嘎德的很多作品裏都有，這是典型的政治潑普的東西，有佛，有西方的符號，就是混置，或並置。這個就類似漢地90年代的一種語言方式，也受到漢地的影響。像這樣的東西太多了。
記者：這個展覽在現在中國民間辦的當代的藝術展覽裏面，您認為它應該處於一個什麼地位？
栗：我怎麼說啊！
記者：您不用客氣，就說您自己的感覺。
栗：我感覺整個漢地藝術家，漢地的整個當代藝術就是比較商業化，強調名利，包括明星化，藝術家明星化。而這個展覽氣很足，尤其有些藝術家來看，他們連著看了兩三次，看得可認真了。感覺西藏藝術家那種心理狀態，都比漢地的現在的情況要好，他們保留著一種充滿激情的姿態。現在名人的展覽太多了，一般都有一大堆人去，穿得很光鮮，完全像時尚party，沒有戰鬥力，失去了戰鬥性。而這個展覽氣很旺。
記者：這個展覽對西藏當代藝術會是一個很大的激勵嗎？
栗：會往西藏當代藝術界扔了塊石頭。因為大家都不注意還有這樣一批藝術家在。儘管他們個人的作品很成功，也到過一些國際的展覽上去，這次參展的一些作品也已經被人買走了。但他們還是民間的，沒有這樣公開地、集體地亮相過。這跟中國當代藝術早年一樣，都是首先在國外那些展覽上出現。
記者：這個展覽沒有在主流媒體和網路上做宣傳，這是為什麼？您不怕影響它的效果嗎？
栗：是沒做宣傳，因為我沒有錢阿。這個展覽算上參展藝術家的路費我們才花了10萬塊錢。這個畫冊6萬塊錢。
記者：最後再問您一個問題，您以後會繼續關注西藏當代藝術嗎？還會做一些具體的什麼事情嗎？
栗：看看吧，不能說要做什麼，我可能會再去看。我希望是什麼時候能在拉薩做一個。這才有意義，比在宋莊更有意義。