撰文/土豆
所謂“藏畫”，是指軍旅畫家臧躍軍所繪製的一系列西藏題材的繪畫，因其姓氏為臧，又熱愛西藏題材，獨創了融合了壁畫、岩畫和唐卡風格的繪畫，作品渾然天成，散發著濃郁的西藏氣息，故名藏畫。
管子在《形勢解》裡說：“海不辭水，故能成其大；山不辭土，故能成其高；明主不厭人，故能成其眾；士不厭學，故能成其聖。”這段話形象的說明了軍旅畫家臧躍軍追求藝術的文化苦旅。
上個世紀80年的西藏是中國文化的一方熱土，一批批熱愛生活的文藝青年來到這裡，尋找創作的靈感，到西藏去成為一股風潮。西藏有如一個博愛的母親，哺育了一位又一位投入她懷裡的孩子，毫不吝嗇的給予，於是在這塊牛奶滋潤的大地上，不斷萌生出新的文化元素。
古畫新繪
義大利人圖齊在《西藏畫卷》提到西藏繪畫的豐富，而在這些繪畫作品中，許多同樣的主題反反復複出現。鑒於這個原因，就很難消除人們心中的印象，即藏族畫師缺乏獨創性，也過於拘泥肖像畫法的習慣。因此，他們根本不可能賦予自己的偏愛之物以獨特的形式，他們因襲著一定數量的固定模式，因而無法展現其創造力。也許這也是目前很多當代畫家從西藏繪畫中汲取靈感，卻難以實現創新的原因。
正如法國著名的東方學家、基梅博物館館長裡奈·格魯塞特所精闢論述的那樣，西藏繪畫是受了凝重，簡潔之精神及熱誠、自然之悲憫的影響。在這個過程中，藏族畫師處理色彩的方式的確應該引起我們的關注，他們強調色彩的漸變和陰影，並使陰影呈現漸變過度，賦予整體一種彩虹色寫生的效果。這種技巧和智慧是他們作品之價值所在，這種繪畫方式的長處完全在於它質樸和對色彩的把握。當代的畫家不應忽視其宗教啟迪的質樸，這種質樸使得每一張畫都賦予了神召的特質。
但重複宗教題材的繪畫不是臧躍軍創作的目的，要理解臧躍軍的繪畫創作過程，我們要重新回到西藏的繪畫歷史裡去尋找蛛絲馬跡。正如圖齊在《西藏畫卷》裡所說到的，“藏民族長久以來一直生活在宗教的統治之下，在那個時代，這種繪畫是對藏族靈魂宗教生活以及其歷史全貌的一種展示。”出於這個原因，如果我們沒能使這些肖像在他們所處的環境中形象化的話，就不能透徹地理解其含義。因此，我們至少需要熟悉其發展之宗教背景的大致輪廓。
在臧躍軍畫面中一再出現佛的形象，或者是手繪勾勒，或者是用瑪尼石和擦擦拓印，佛的形象已經模糊，有如穿越千年的石窟，佛的造像都已經斑駁脫落，但恰恰是這種似是而非的韻味，不斷重複的主題，帶出了傳統宗教畫的氣氛，又因創作手法的新穎，賦予時代的靈動。
西藏繪畫最初是傳達佛教思想的工具，但在一代又一代畫師的努力下，我們看到這個民族從她的近鄰印度、中國內地和中亞地區所汲取的藝術養分，經過他們主動性的創造，演化為自身民族的精神象徵。在一幅又一幅的作品中，承載的是這個民族的歷史和文化變遷。
 |
 |
 |
 |
而臧躍軍的藏畫借鑒了國畫和西方繪畫的技巧，傳統的繪畫材料，重新解構了西藏繪畫。其藏畫是多題材、多元素、多材料和多技法、多感覺的，從來沒有一位畫家敢如此大膽的運用材料，只要能達到目的，就大膽採用。藏畫首先是畫在藏紙上的，作為國家非物質文化遺產的傳承保護項目，藏紙是充滿藏味的元素。臧躍軍在藏紙上用複雜的材料做各種處理，會採用瑪尼石拓，用擦擦印，用畫筆勾繪和印染，使得畫面出現多層次的效果和豐富的肌理，在這個過程中，他採用多種繪畫顏料，傳統唐卡的礦物質顏料、國畫顏料、丙烯顏料、油畫顏料，甚至藏香藥材和酥油都會運用進去，然後再撒上金粉，營造一種佛光四射的視覺。
整個畫面呈現出來的效果，既有唐卡的構圖，又有岩畫和壁畫的質感，已經畫了4到5遍的藏紙，有一種岩畫的肌理，感覺就像牛皮一樣的厚重。在展廳內，藏畫會散發出濃郁的酥油味和藏香味，讓人身臨其境感受到畫中的境界，帶出視覺、味覺、嗅覺和觸覺的多重體驗。
藏畫怒放
古往今來，畫西藏題材者無數，但是跳出傳統框子，找到自己獨特表達方式者寥寥。雖言“文章本天成，妙手偶得之”，但臧躍軍能在這麼短的時間內創作了60多幅“藏畫”，開創一種新的畫風，卻是厚積薄發的結果。用他的自己的話說：“從小埋下的西藏情結，經過30多年繪畫的沉澱，終於在入藏工作一年，在著名畫家敬庭堯老師的點撥下戳破了最後一層紗窗紙，創作激情奔湧而發，成就藏畫。”
臧躍軍兩歲時就跟隨母親作為隨軍家屬，到了位於四川西北部阿壩藏族羌族自治州的紅原縣。在這片廣袤的草原上，小躍軍和藏族的孩子們玩耍嬉戲在一起，也在他幼小的心靈中，埋下深厚的童年記憶。
在之後30多年的軍旅生涯裡，從川北高原到大涼山，從七彩雲南到西藏高原，臧躍軍一直進行繪畫創作和探索，並且以畫會友，不斷向藝術領域的各種人交流學習。畫家敬庭堯也是因畫和其結識的，兩人常在一起交流繪畫。一日，臧躍軍看到敬庭堯一幅敦煌壁畫風格的繪畫，激發了藏畫創作的靈感。之後他沒日沒夜的畫，數日之後，敬庭堯再登門，眼前已經出現數張風格成熟的藏畫。臧躍軍的悟性之高，和繪畫之勤勉，讓敬庭堯感慨：“繪畫有社會職業分工，但藝術沒有職業門檻，藝術價值不會因為職業不同而有高低區別。”
也許正是因為沒有經過學院派的刻板訓練，使得臧躍軍在進行繪畫創作的時候，不會受學院派的教條所約束，無論是在構圖還是用色上都極為大膽，敢於將純色的大紅大綠對比色直接往畫布上塗抹。甚至只用一支筆就完成繪畫，整個繪畫過程一氣呵成，畫紙即是他的調色板，也是他的抹筆布，只要達到畫面的協調和美感，形式不是最重要的。
提到西藏繪畫的創新，上個世紀80年代由韓書力探索出的“布面重彩”，啟發了許多畫西藏題材的藝術家，余友心、李知寶、翟躍飛等畫家都畫過類似題材的繪畫，其中也包括巴瑪紮西、計美赤列、邊巴以及德珍等一批藏族畫家。藝術家們對傳統和現代對話的思考，催生了西藏題材繪畫的輝煌時期。更敦群培藝術空間的年輕畫家們，則是將這種中西文化的交流和創作，推向另外一個極致。
從這個角度而言，藏畫是讓觀眾親切而容易接受的，臧躍軍用了西方當代藝術慣用的手法——塗鴉，來表達傳統西藏繪畫的主題。塗鴉，一個我們熟悉的繪畫表達方式，拉近了作品和受眾的距離。一日，我在和一位著名的建築師談中國建築的時候，問道為何在這樣一個時期，將有號稱“建築界諾貝爾獎”的普里茲克獎頒發給中國的建築師王澍？答曰：“西方需要借助符號化的中國元素去理解中國的建築，王澍做到了這一點。”反觀藏畫，畫面中的佛已經符號化，整副繪畫的創作充滿了熟知的藏元素。站在一名觀眾的角度，如有西方人審視王澍的中國建築一般，迅速被代入了。
站在畫作面前，臧躍軍又一次陷入沉思，他並不滿足於此，還在思考突破藏畫創作的各種可能性。眼前的藏畫有如一朵生長的花朵，不知道下次再見的時候，又會綻放出怎樣絢爛的色彩。